Volgens de omschrijvende fiche bij het werk van Lara Almarcegui op de Gasmetersite, en vergeleken met de actie die Victoria Deluxe op 10 oktober plant, naar aanleiding van de daklozen van de Blaarmeerse camping, hanteert deze Spaanse kunstenares een toch wel merkwaardige interpretatie van ‘maatschappelijk engagement’. (Was er trouwens geen crisis aan de gang in Spanje?)

"Als kunstenaar – en ‘archeoloog van het heden’ – combineert Almarcegui een maatschappelijk engagement met een conceptuele werkwijze. Voor TRACK realiseert ze een nieuwe installatie op een braakliggend terrein op de Gasmetersite, een negentiende-eeuwse industriezone die binnenkort plaatsmaakt voor een moderne woon- en werkwijk. Ze berekende de exacte hoeveelheid beton die gebruikt werd voor de constructie van het kantoorgebouw van de Dienst Feestelijkheden van de stad Gent aan de Gasmeterlaan, een typisch stukje anonieme architectuur uit de jaren zeventig. Het equivalent van dit volume beton stortte ze in een monumentale berg van 700 m3 op de ongedefinieerde open ruimte naast het gebouw. Met dit werk biedt Almarcegui de bezoeker een alternatieve manier om een gebouw te bekijken en architectuur te ervaren."

Opinie, Nieuws, Cultuur, Lokaal, SMAK, Gent, TRACK Gent 2012, Kunstkritiek -

Ontsporing: TRACK Gent 2012 verwarde artistiek met commercieel activisme

De Gentse stadstentoonstelling TRACK van afgelopen zomer zou, zo beweren de organisatoren nu, ingezet hebben op maatschappelijk engagement. Daarom koos men bijvoorbeeld voor onspectaculaire kunst. Helaas verwarde men hier artistiek met commercieel activisme. Twee nabeschouwingen.

woensdag 10 oktober 2012 11:41

Misschien is het u ontgaan, maar de Gentse stadstentoonstelling TRACK is intussen afgelopen. Ook de vorige maanden ging TRACK eigenlijk grotendeels aan het grote publiek voorbij. De beoogde opkomst (meer dan 250.000 bezoekers) strandde op 66.077 verkochte en uitgedeelde tickets. Er werden maar 20.394 bezoekersgidsen verspreid.

Desondanks vermoedt men toch dat er ruim 217.144 bezoekers passeerden langs het veel te verspreide traject. De Stad Gent telt overigens circa 247.000 inwoners. TRACK liet dus weinig sporen na, ondanks zijn budget van 3,5 miljoen euro en de overdaad aan reclame in verschillende pasteltinten en lettertypes, vergelijkbaar met de huisstijl van Documenta 13 in Kassel. Ondanks de opmerkelijke aanwezigheid van de gesponsorde Mini Coopers die dikwijls fout geparkeerd stonden, soms ook zonder de pretentie te hebben een kunstwerk te zijn.

Het onvermijdelijke kon helaas weer niet uitblijven. In een terugblik probeert kunstcriticus Paul Depondt in het 100ste nummer van kunstmagazine <H>art alles van zijn beste kant te bekijken. TRACK zou ook, en misschien vooral, over ‘artistiek activisme’ gaan. Heel wat kunstenaars zouden immers vertrekken vanuit een sterk aanvoelen van wat in de meest verscheiden partikels van het stadsweefsel leeft en beweegt. Hun werk is dus een zaak van samenwerking en betrokkenheid, zelfs al moet men daar helemaal van Japan voor overvliegen, zoals het geval was voor kunstenaars Tazu Rous en Tadashi Kawamata.

De opzet van TRACK zou overigens naadloos sporen met wat kunstcritici omschrijven als (New Genre) Public Art en Community Arts. Dat zou tevens verklaren waarom dit evenement minder in de kijker loopt: de inzet zou niet zozeer esthetisch maar wel ethisch en lokaal georiënteerd zijn. Dat maakt het allemaal veel complexer omdat de nadruk daarmee op het werkproces en de participatie eerder dan het resultaat en de beleving ervan. Kortom: TRACK toont werk dat eigenlijk nog moeilijk te beoordelen valt, maar dat in alle ernst wel een integere preuve van sociaal engagement neerzet.

Curator Philippe van Cauteren, de SMAK-directeur en een van de twee curators van TRACK, pikt daar  gretig op in (DS, 27 sept). Hij omschrijft TRACK nu als een zuiver stadsproject. Sociale interactie en samenwerking met wijken maken er de kern van uit. TRACK zou opgevat zijn als een bescheiden tentoonstelling, op mensenmaat. TRACK verwachtte ook iets meer van de bezoeker omdat ze niet zomaar feeërieke plaatjes toonde. Ze ging bovendien op een ernstige, onspectaculaire manier om met hedendaagse kunst. Door de natte zomermaanden werd de opkomst helaas tegengewerkt.

Reframen

Het is natuurlijk begrijpelijk dat men het falen van een groot opgezet stadsevenement als TRACK niet botweg benadrukt en er daarentegen toch nog probeert het beste van te maken, al was het maar om de riante besteding van belastingsgeld een beetje te verantwoorden en zo te vermijden dat toekomstige budgetten voor kunstprojecten misschien zouden afgewezen worden. Niettegenstaande leidt dit herschrijven achteraf tot een erg pijnlijk dwaalspoor omdat TRACK natuurlijk helemaal geen toonbeeld was van een betrokken en geëngageerde tentoonstelling maar wel van arty vertoon en citymarketing.

Lieven Decaluwe, Gents schepen van Cultuur, vat het mooi samen: ‘De stad heeft zich met TRACK op een andere manier toeristisch geprofileerd.’ Vooral in Nederland werd er veel reclame gemaakt om het cityhoppen te bevorderen. TRACK focust daarmee op de Gentse middenstand eerder dan de op Gentenaar en zijn wijk.

In een poging om een geflopt evenement nog wat recht te trekken, komt het eigenlijk nog meer scheef te staan. Want voor zover er in Gent van kunst, betrokkenheid en sociale verwevenheid sprake is, heeft dat toch vooral betrekking op de initiatieven van bijvoorbeeld Victoria Deluxe, Rocsa, Bij’ De Vieze Gasten, Ambrosia’s Tafel en CAMPO.

Verhoudingsgewijs moeten zij het samen wel met opvallend weinig middelen stellen. Die kwamen in de laatste subsidieronde soms ook nog eens onder druk te staan. Dat laatste maakt het noodzakelijk om de zelfoverschattende waan die zich nu blijkbaar rond TRACK begint te verzamelen, ter discussie te stellen. In wat volgt, twee bedenkingen.

1. Onspectaculair en sociaal geëngageerd?

Bij het lezen van Philippe van Cauteren’s recente omschrijving van TRACK in De Standaard, leek het over een andere tentoonstelling te gaan dan wat deze zomer in Gent te zien was. Niet spectaculair? Hoezo?

Een grote heliumballon The Castle of Vooruit die na drie pogingen aan de grond bleef, en daarmee in de media een mooie metafoor werd voor de tentoonstelling in zijn geheel? Een dure replica van een bungalow in een boom in het Vogelzangpark door de immer ‘rebelse’ Benjamin Verdonck? Een citaat van de filosoof Walter Benjamin ‘Search and Destroy’ in witte aluminium letters op mensengrootte, tegen de muur van het Oude Vleeshuis aan de waterkant, een van de meest toeristische blikvangers van de Gentse binnenstad? Een hotelkamer voor 105 euro per nacht rond de klokkentoren van het station Gent-Sint-Pieters – vanwege de gecultiveerde hype er rond nota bene direct volgeboekt – in samenwerking met hotel Carlton?

Zijn dat dan geen attracties die de ‘musealisering’ van de stad in de hand proberen te werken, als vorm van citymarketing?

De ballonsculptuur van Ahmet Ö?üt vat het als blikvanger van TRACK wonderwel samen. Geïnspireerd op het bekende schilderij Le Château des Pyrénées van René Magritte, stelt de sculptuur een (lucht)kasteel bovenop een rots voor die in de lucht zweeft. Het kasteel werd vervangen door een replica van het voormalige socialistische bastion Vooruit.

Het werk benadrukt dus dat het socialisme een luchtspiegeling is geworden. Het is daar, als affichebeeld van deze commerciële stadstentoonstelling over ‘artistiek activisme’, zelf een treffend voorbeeld van. Het transformeert de stad tot een artistiek pretpark met veel aandacht voor de plaatselijke horeca.

De hotelkamer van de Japanner Tazu Rous zou volgens kunstcriticus Paul Depondt bovendien zo een voorbeeld zijn van een doorvoeld werk dat de ziel van een stadsdeel weerspiegelt, omdat de weggemoffelde klok de dagelijkse routine van de pendelreiziger verstoort.

Eerder het omgekeerde is waar: een van de weinige publieke klokken die ons nog rest, wordt hier op een baldadige wijze ingelijfd in een commercieel-artistiek project waarbij de klok privébezit wordt van de happy few die deze hotelkamer met het verplichte nummertje aan bijbehorend snobby design wil en kan huren. Helaas, dit werk is dus vooral een toonbeeld van commercieel activisme.

Ook de Favela for Ghent van de Japanner Tadashi Kawamata, de nagebouwde sloppenwijk aan het water in de draaikom aan het station Dampoort, zou de aandacht vestigen op problematiek van de thuislozen en migranten in deze multiculturele stad. Het is zonder twijfel een mooi werk. Het gaat echter wel volledig voorbij aan het feit dat armoede in Gent zich niet in zelfgebouwde hutjes aan de rand van de stad afspeelt, maar gewoon in de door huisjesmelkers uitgebuite huurhuizen in Ledeberg en wijken als Meulestede, de Muide en de Brugse Poort.

Victoria Deluxe

Of in tentjes aan de Blaarmeersen, waar blijkbaar heel wat gezinnen met erg jonge kinderen de regenachtige zomermaanden probeerden door te komen. Op 28 september werd daarom een volksvergadering in het Gentse stadshuis bijeengeroepen, waar deze sociale ellende en de blijkbaar onverschillige reactie van het stadsbestuur en het OCMW werden aangeklaagd.

Er was tevens sprake van een actiedag die Victoria Deluxe op 10 oktober zou organiseren. Dit engagement staat in schril contrast met de peperdure Favela for Ghent. Het zijn tegengestelden van elkaar.

Om de sloppenwijk te kunnen bezichtigen werd er voor de bezoekers bijvoorbeeld een kijktoren gebouwd die op zich al enkele tientallen duizenden euro’s kostte. Van op die kijktoren merken we echter niets van het feit dat de stad Gent samenwerkt met antikraakfirma’s of dat er ruim 500 sociale woningen leeg staan, omdat die nog gerenoveerd moeten worden.

Dat blijft netjes buiten beeld, alsof er in Gent niets aan de hand zou zijn. Overigens, het budget voor die sociale woningen laat helaas nog op zich wachten, ondanks het feit dat de Vlaamse minister voor Wonen, Energie, Steden en Sociale Economie, Freya Van den Bossche, een van de Gentse electorale coryfeeën is.

De Gentse Schapenstal

Dat budget is er niet, ondermeer omdat voor de verkiezingen in het centrum eerst het architecturale prestigeproject van Robbrecht & Daem, de Gentse stadhal op het Emile Braunplein, afgewerkt moest worden. Het gebouw kost 3,4 miljoen euro. De zogenaamde Casco eronder kost nog eens 3,2 miljoen euro erbovenop.

Ook een mooi werk, maar alles behalve een toonbeeld van sociale activering of sociaal activisme. Want wie gehoopt had dat deze artistieke hoogmis, in deze tijden van virtuele contacten en dikwijls anonieme straten, een sociaal trefpunt in de publieke ruimte beoogt – spelende kinderen, keuvelende bejaarden, (hang)jongeren –  komt wel wat bedrogen uit. Nog voor de verkiezingen opent daar een brasserie en een stadscafé, alsof we daar in de binnenstad een tekort aan hadden.

Zijn Gentenaars hier ook welkom als ze hier geen euro’s uitgeven? TRACK en deze dure ‘schapenstal’, zoals de stadshal intussen in de volksmond wordt genoemd, zijn in eenzelfde bedje ziek: groots opgezette artistieke projecten, waarvan de intenties zogenaamd overlopen van sociale bevlogenheid, maar die uiteindelijk vooral commerciële belangen bedienen.

Als het Gentse stadsbestuur zo graag een sociaal kunstproject wou, waarom hebben zij dan bijvoorbeeld de sterarchitecten Robbrecht & Daem niet eens gevraagd om de sociale blokken die in en rond Gent opgetrokken worden, van een efficiënt en ingenieus ontwerp te voorzien? Dat zou pas visionair en progressief geweest zijn, misschien zelfs goedkoper bovendien.

Want zeg nu zelf, hoe komt het toch dat die sociale woningen inzake architecturale uitstraling altijd zo verwaarloosd worden? Dat werkt stigmatisering in de hand en maakt sociale woningen tot een onaangepaste, zelfs onaangename gast die de wijkbewoners dan maar moeten tolereren en dikwijls wat proberen te negeren. Is het misschien van belang dat die gebouwen er marginaal uitzien, om de afgunst van de omwonenden te vermijden?

2. Spoorzoeken in en naar de publieke ruimte

TRACK wil kunst in de publieke ruimte brengen, dicht bij de mensen, die blijkbaar zelf spontaan de weg naar het museum niet altijd vinden. Volgens Paul Depondt opteerde men daartoe voor New Genre Public Art. De term verwijst naar de titel van een recent boek met een verzameling essays over eerder vrij uiteenlopende thema’s die betrekking hebben op zoiets als ‘gemeenschapskunst’.

Wat er met de term bedoeld wordt, kunnen we omschrijven als een interesse van sommige kunstenaars voor een creatief experiment dat vertrekt vanuit de samenleving. Het sociale weefsel wordt met andere woorden het materiaal waarmee de kunstenaar aan de slag wil gaan: het wijkleven als artistiek medium.

Cruciale uitdaging daarbij is dat de kunstenaar leert los te komen van de overdadige egocultuur die de kunstwereld eigen is, en zich ten dienste leert te stellen van de gemeenschap, bijvoorbeeld door de subtiliteit en het kwetsbare ervan te bekrachtigen, via het (audio)visueel expliciteren ervan. Door de artistieke ‘evocatie’ dus, zoals dat altijd zo plechtig en quasireligieus genoemd wordt: iets een stem geven, iets doen verschijnen of de geest ervan oproepen.

Relational Aesthetics

Deze nieuwe tendens, om het zo maar even te noemen, kunnen we tevens begrijpen als een uitloper van een andere tendens uit de jaren 1990, die doorgaans gemakkelijkheidhalve het label Relational Aesthetics meekrijgt.

Deze tendens reageert dan weer op de teneur in de kunsten in de jaren 1980, meer bepaald de fascinatie (of moeten we zeggen: het virtuele escapisme?) in surrealisme en simulacra enerzijds, en het objectgerichte materialisme anderzijds, op maat van de aanstormende kunstmarkt die koopjes wil kunnen doen en dus (kunst)objecten nodig heeft.

Relational Aesthetics focust daarentegen op de interactieve beleving van directe, menselijke interacties. Op een sociaal moment bijvoorbeeld, zoals de opening van een tentoonstelling, het contact tussen de kunstenaar en zijn publiek, bijvoorbeeld door samen soep te koken op de vernissage in een galerij, etc.

Men gaat als kunstenaar als het ware op zoek naar het relationele van het echte, dagdagelijkse leven. Waarmee men tegelijk ook benadrukt dat men het contact ermee in grote mate was kwijt geraakt.

New Genre Public Art voegt daar, conform de hedendaagse tijdsgeest, een combinatie van twee zaken aan toe: de focus op het sociaal geëngageerde in het publieke leven, buiten de muren van het museum en de galerij en liefst ook voorbij de grenzen van de zelfbetrokken (en dikwijls zelfvoldane) hedendaagse kunstscène. De kunstenaar wil iets betekenen, maar dan als sociaal werker, en hoopt daarbij op een ethisch reveil van zijn of haar stiel.

TRACK, Community-arts?

Als TRACK een preuve van New Genre Public Art zou zijn, dan betekent dat dus precies de combinatie van die twee zaken: de nadruk op een sociaal betrokken experiment in de publieke ruimte van de stad. Zo bekeken, is de opzet duidelijk de mist in gegaan.

Immers, de kunstenaars die wel de interactie met een buurt opzochten, hadden blijkbaar nog sterk de behoefte om in een wijk iets te komen bewijzen: een verstorende interventie bijvoorbeeld, of een inconsistente eigenaardigheid die de wijkbewoners dan zou moeten confronteren met hun dagdagelijkse conformistische levenswandel.

Blijkt echter dat de buurtbewoners volhardden in het nodige voorbehoud ten aanzien van deze artistieke invasies. Dat deden ze niet zozeer omdat zij niet vatbaar waren voor de zogezegde emancipatorische uitnodiging van de verlichte geesten die deze kunstenaars pretenderen te zijn, maar wel omdat zij bevestigd werden in hun argwaan. De werken etaleerden namelijk ook de pretentie dat kunstenaars snel even iets duidelijk kunnen komen maken in hun wijk, met een werk dat bovendien ook nog eens de ziel ervan zou bespelen.

Binnen TRACK stond de zucht naar kunsttoerisme en de naambekendheid en dus het ego van de kunstenaars de nobele intenties flink in de weg. Het locale engagement was helaas slechts een voorwendsel om nationaal en internationaal prestige te kunnen kopen. Deze werken illustreren vooral hoe snel sommige kunstenaars er ten onrechte van uit gaan dat zij als een grootgrondbezitter van kritisch vermogen door het leven gaan.

Al wat zij, weliswaar met de nodige pseudoaristocratische zwier, fabriceren zou al meteen vernieuwend, intelligent, origineel en nu dus ook een toonbeeld van engagement zijn. Het publiek zou dit vervolgens niet naar waarde weten te schatten, vanwege een gebrek aan voorkennis of ontvankelijkheid?

Ook wat de bezoeker betreft, miste deze Public Art-opzet de rendez-vous met zijn publiek. In hun verlangen naar interactie met een publiek, zochten sommige werken immers enkel een interactie met wijkbewoners op. Maar door de nadruk te leggen op het feit dat de inzet van het werk betrekking heeft op het werkproces ervan, en niet zozeer op het resultaat, wordt de bezoeker die nadien met veel interesse ter plaatse komt, eigenlijk grotendeels buitengesloten.

Het beoordelen – wat een ontdekken en heruitvinden van, en dus een participeren aan een werk impliceert – moet worden opgeschort omdat de bezoeker simpelweg niet meer gemachtigd is om te evalueren. De werken richten zich immers niet op de bezoeker maar wel op de bewoner, en dit dan vooral tijdens de tijdspanne voorafgaand aan het etaleren van het werk voor het grote publiek.

De bezoeker wordt dus verzocht zich te beperken tot de passieve rol van getuige, om dan via anderen te mogen vernemen wat de uitslag van het experiment was. Op een gelijkaardige, immuniserende manier probeert ook TRACK soms met de bezoeker en de criticus om te gaan: men doet alsof het oordeel een bijkomstigheid is, dat volgt op een experiment dat zijn doel al zou hebben bereikt. Zelfs als dat doel er alleen maar uit bestond gewoon in een wijk aanwezig te zijn, onder de mensen. Dat is uiteraard wel gelukt. Maar daardoor is iets bij voorbaat al een succes en dus ook triviaal.

Lessen uit het verleden: de mythe van de straat

Opmerkelijk is echter dat de werken en de opzet van TRACK teveel een poging tot herhaling van de voorafgaande stadstentoonstellingen was. Met Chambres d’Amis in 1986 bracht Jan Hoet de kunst van de publieke ruimte – het museum – naar de besloten vertrekken van privéwoningen in de stad. Met Over The Edges in 2000, jaagde hij de hedendaagse kunst de stad in, om passanten te verrassen en te verwarren.

De nadruk lag hierbij niet op het sociale karakter van het wijkleven, wel op een kunst die in staat is om de publieke ruimte in te palmen en dus te veroveren. TRACK wil dat nummertje deels nog eens over doen, zonder echt een vervolgverhaal uit te werken, en hoopt daarbij vooral op een hoog publieksaantal eerder dan een bijdetijdse artistieke transformatie van de publieke ruimte.

Er werd wel erg hard ingezet op publiekswerking – met allerhande formules voor kind en gezin, daguitstapjes en culinaire ontdekkingen – eerder dan op effectieve publieksparticipatie, vertrekkende vanuit de opgestelde werken.

Vergeleken met het jaarlijkse Licht Festival Gent, moet TRACK in verhouding zelfs flink onderdoen zowel inzake de ruime publieksbelangstelling alsook het transformatievermogen van de stad tot een creatief en sociaal volksfeest in donkere winterdagen.

Wat echter moeilijk te begrijpen valt, is dat de curatoren van TRACK de waardevolle inzichten die een artistiek experiment als Over The Edges opleverde, grotendeels aan zich voorbij lieten gaan. Door kunst de straat op de sturen, konden we in Gent immers ontdekken dat ‘de straat’, in tegenstelling tot wat doorgaans wordt aangenomen, niet zozeer de prototypische publieke ruimte is. Tenzij misschien tijdens buurtfeesten of andere sociale rituelen.

Kunstcriticus Bart Verschaffel maakte in zijn essay: De mythe van de straat (2004), ondermeer naar aanleiding van de passage van Over The Edges, de treffende bedenking dat ‘de straat’ in onze moderne steden in de meeste gevallen vooral een anonieme transitzone zone is, met veel individueel verkeer dat onderweg is tussen private en publieke ruimtes.

Wat de publieke ruimte heet, is daarentegen eerder terug te vinden in de gebouwen en plaatsen langs de straten die ook speciaal daarvoor werden ontworpen: het station, de bus- en tramhalte, scholen en sporthallen, parken en pleinen, kerken, de bibliotheek, theaterhuizen en … het museum. Een les die Over The Edges ons bijgevolg bijbracht was dat, door uit zijn muren te breken, het hedendaags museum als het ware zichzelf als publieke ruimte had herontdekt.

Dat inzicht leek bij de opstart van het TRACK spoorloos verdwenen. Dat brengt ons bij de vraag of een stadstentoonstelling vandaag dan nog wel een goed idee is om publiek te trekken naar wat er leeft en te beleven valt binnen de kunstscène van vandaag?

Eigenlijk liep het SMAK met TRACK zijn afspraak met de kunstgeschiedenis mis, door achterop te lopen op een evolutie waar men zelf mee een voortrekker van was geweest.

De herontdekking van het SMAK?

De kunst van de 21ste eeuw is misschien vooral te vinden in het museum. Maar dan een museum dat zichzelf als vrijplaats, als reservaat zelfs, naar waarde weet te schatten. Dat impliceert dat dit hedendaags museum ook het risico durft te nemen om zich als een platform te profileren voor wat er vandaag in de kiem zit: het presenteren van oeuvres van bekend of minder bekend talent, liefs zonder al te veel gegoochel met dikwijls vergezochte curatorische thema’s.

Op voorwaarde dus ook dat onze musea zich niet in de eerste plaats trachten te legitimeren als een gezaghebbend instituut door de schaarse middelen te besteden aan een doortocht van gevestigde en dikwijls overgeëxposeerde en zelfs al geconserveerde namen. Of in het geval van een stadstentoonstelling: internationale in situkunstenaars die in elk land bijna krek hetzelfde nummertje komen opvoeren.

Deze louter institutionele profileringdrang is overigens niet alleen een gevaar waar een instituut als SMAK vatbaar voor is. Vorige donderdag vierde het MHKA in Antwerpen zijn 25 jaar bestaan met een presentatie van 5 ensembles van een oudere generatie internationaal erkende kunstenaars. De bezoeker kan er echter moeilijk omheen dat het MHKA met deze keuze vooral zijn eigen rol wil benadrukken in het parcours van intussen befaamde kunstenaars.

De omkering van het rollenpatroon is evenwel verleidelijk maar daarom niet minder dubieus: een museum dat zich wil optrekken aan het prestige van de kunstenaar, eerder dan risico’s te nemen en mee te timmeren aan de groei aan het talent van morgen.

Zelfs falen kan daarbij heel leerrijk zijn. Dat geldt ook voor TRACK. Het SMAK-museum heeft ter gelegenheid van dit uniek stadsevenement kosten nog moeite gespaard om het logo aan zijn voorgevel tijdelijk in ‘TRACK’ te veranderen. Het kon dus ook niet zo moeilijk zijn om zichzelf terug op spoor te komen? Om overeenkomstig een Benjaminiaanse slogan ‘Search and Destroy’ (i.e. deconstructie als voorwaarde om iets nieuws te ontdekken) met een positief verhaal te eindigen: dat terugvinden van zichzelf, de weg terug naar het museum, of toch de identiteit ervan, dat is blijkbaar wel gelukt.

Tijdens de laatste maanden van TRACK kon men immers binnen de muren van SMAK terecht voor een straffe overzichtstentoonstelling met de betekenisvolle titel unDEAD van de eerder jonge Vlaamse schilder Vincent Geyskens. Los van zijn briljante collages verdienen vooral zijn schilderijen in vleestinten publieke belangstelling, omdat ze een nieuw lijn lijken neer te zetten in onze sterke traditie van hedendaagse schilderkunst.

Terwijl schilders als Luc Tuymans, Michaël Borremans of Koen van den Broek in de voetsporen van een icoon als Gerhard Richter treden, merken we bij Geyskens dat hij eerder de artistieke, vervreemdende en rauwe realistische strategieën van een andere meer Britse traditie verkent, namelijk die van Francis Bacon en Lucian Freud.

Dit soort werk kan evenwel alleen maar binnen een museum tot zijn recht komen. Het heeft tevens niets met sociaal activisme te maken. Maar het biedt wel een unieke kijkoefening naar een materieel antwoord op onze virtuele beeldcultuur en de wijze waarop de ander hierin zichtbaar wordt, of net verdwijnt. Jammer dat SMAK hier niet wat meer (media)aandacht aan besteedde.

Kunstkritiek?

Ter afronding,<H>art roept in zijn 100ste nummer ook op tot meer kunstkritiek. Als klein blad afhankelijk van een in verhouding kleine sector, is kunstkritiek voor hen vanzelfsprekend ook een delicate oefening, omdat niet elke instelling of collega evengoed met kritiek om kan. Dat leidt soms helaas en ten onrechte tot het isolement van een kunstblad dat net het kritische nieuwsmedium van zijn sector zou moeten zijn.

Die gevoeligheid speelt niet als men voor zelfkritiek opteert, waarmee men bijvoorbeeld een leerrijke discussie met verschillende posities voor-en-tegen aan bod kan laten komen, iets wat men in veel academische tijdschriften nadrukkelijk nastreeft. Dat vereist wel dat de redactie deze formule overweegt.

Het heeft ook weinig zin om zichzelf als medium te willen profileren door enerzijds kunstrecensies in de reguliere media te herleiden tot promopraatjes (dat doet een enorme afbreuk aan heel veel erg degelijke kunstrecensenten) en anderzijds andere vakbladen als cerebraal elitarisme van de hand te doen.

De recensie van hoofdredacteur Dirk Pültau in De Witte Raaf over TRACK getuigt alleszins van een voldoende kritische afstand en van een niveau waar ondermeer <H>art zeker een voorbeeld aan heeft.

dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!