Postfeminisme, popartiestes en de algemene angst voor het f-woord

Het postfeminisme – of de veronderstelling dat de strijd voor gelijke rechten tussen mannen en vrouwen gestreden is – beïnvloedt onze maatschappij alsmaar meer. Onder invloed van het idee dat het feminisme nu geheel en al voorbijgestreefd is, besteden de reguliere media nog maar weinig aandacht aan belangrijke feministische kwesties en acties. En als er als eens wat feministisch getint nieuws door de mazen van het net glipt, blijven diezelfde media helaas vaak halsstarrig vasthouden aan stereotiepe berichtgevingstechnieken.

Denk bijvoorbeeld aan de recente reeks over seksisme in Vlaanderen die De Standaard begin februari uitbracht: deze bijlage is op zich uiteraard een uitstekend initiatief, maar tijdens het aankaarten van zaken zoals ongewenst seksueel overschrijdend gedrag, of de manier waarop feministen als boze en immer klagende wezens gerepresenteerd worden[1], blijken de stereotypen over vrouwen en feministen in deze artikels eerder herhaald te worden dan dat ze op een genuanceerde wijze worden weerlegd.

Daarnaast valt het ook op dat als de media al aandacht spenderen aan feminisme, ze voornamelijk focussen op zinnenprikkelende en sensationele ‘feministische’ acties, zoals die van de halfnaakte Oekraïense FEMEN-dames – al worden deze acties voornamelijk in de kijker gezet om het feminisme letterlijk uit te kleden en haar te ontdoen van haar argumentatielogica, zodat dit gedachtegoed weggelachen kan worden alsof het niets meer is dan een hoop meningen van wat agressieve dolle mina’s.

Het feminisme is door deze postfeministische tendens volledig tot het f-woord verworden – een term die het huidige taboe en de angst om zich te alliëren met het feministische gedachtegoed uitstekend in de verf zet. Het f-woord en deze misprijzende attitude versus het feministische denken heeft zich het afgelopen decennium ook doorgezet in de popmuziek en wint, verrassend genoeg, vooral aan populariteit bij mainstream vrouwelijke popartiestes.

Uiteraard zijn er in de geschiedenis van de popmuziek ook heel wat artiestes te vinden die er geen probleem van maken om zich te uiten als feministen: denk maar aan Amerikaanse punkbands zoals Bikini Kill en L7 die beide aan de grondslag lagen van de riot grrrl-beweging, en feministische thema’s zoals vrouwelijke seksualiteitsbeleving, huishoudelijk geweld en vrouwelijke empowerment aanhaalden. Restanten van deze riot grrrl-ideologie vinden we vandaag nog terug bij artiestes zoals Beth Ditto van Gossip, indieartieste Amanda Palmer en electro queen Peaches – maar deze artiestes maken slechts deel uit van een relatief onbekende subcultuur binnen de populaire muziek.

Als we daarentegen naar de Amerikaanse mainstream popmuziek kijken – en ik focus vooral op de Amerikaanse variant van pop, omdat deze ons het meest beïnvloedt – blijkt ook hier een zekere postfeministische tendens merkbaar: de meeste Amerikaanse popartiestes willen namelijk liever niet met het f-woord in verband gebracht worden, veelal uit angst om gebrandmerkt te worden als mannenhaatsters of als paternalistische actievoersters. Sinds de komst van popicoon Madonna staat het artiestes weliswaar vrij om zich als seksueel vrijgevochten vrouwen op het podium te presenteren, maar deze ogenschijnlijk positieve houding versus vrouwelijke seksualiteit lijkt vaker geïnspireerd te worden door het sex sells-cliché dan door feministische beweegredenen.

Al zijn er wel enkele Amerikaanse popartiestes die op een heel dubbelzinnige en soms zelfs subversieve wijze deelnemen aan deze postfeministische trend binnen de popcultuur, en daarmee het taboe rond het f-woord langzamerhand lijken te doorbreken.

Het ambigue (post)feminisme van Amerikaanse popartiestes

Dat vele van deze artiestes een dubbelzinnige relatie met het feministische denken hebben, hoeft ons, gezien de eerder vernoemde tendens, dan ook niet te verwonderen. Vele popartiestes kaarten wel feministische onderwerpen aan in hun muziek en presenteren zichzelf als geëmancipeerde vrouwen, maar tegelijkertijd spreken ze zich nooit echt uit voor feministisch activisme. Zowel gevestigde popiconen zoals P!nk, Lady Gaga en Nicki Minaj, als de meer underground rapsensaties Azealia Banks en Iggy Azalea, blijven inderdaad angstvallig stil als het f-woord valt. Terwijl deze vijf artiestes toch allemaal sterke vrouwen met een mening zijn, die in hun oeuvres bewust vrouwelijke seksualiteit opnieuw claimen.

De nummers PU$$Y en 212 uit Iggy Azalea’s album Ignorant Art (2011) en Azealia Banks’ 1991 (2012) zijn hier uitstekende voorbeelden van: naast het feit dat beide artiestes de buitenbeentjes van de Amerikaanse hiphop zijn – Banks omdat ze openlijk uitkomt voor haar biseksualiteit en Azalea omdat ze zich als blanke Australische vrouw durft te identificeren met gangsta rappers – schrikken deze rapartiestes er niet voor terug om expliciete lyrics te schrijven over vrouwelijk genot waarin ze tegelijkertijd aangeven dat zij heer en meester zijn over hun lichaam.

P!nks Stupid Girls-video past ook in dit rijtje van het heropeisen van vrouwelijke seksualiteit en zelfbeschikkingsrecht[2]: doordat P!nk in Stupid Girls, de eerste single uit I’m Not Dead (2006), zich vragen stelt bij de Amerikaanse celebrity-cultuur waarin vrouwen zich dommer moeten voordoen dan ze zijn om interessant gevonden te worden (“What happened to the dreams of a girl president? She’s dancing in the video next to 50 Cent.”), draagt ze een boodschap van vrouwelijke empowerment uit. Hoewel de titel van het nummer en de clip weliswaar op het randje van exploitatie balanceren, aangezien P!nk in deze clip verscheidene Hollywood-sterretjes belachelijk maakt door hun aanstellerig gedrag en focus op bizarre schoonheidsbehandelingen en hongerdiëten bloot te leggen, blijft de eindboodschap van het nummer toch overeind: meisjes hoeven zich niet te conformeren aan het schoonheidsideaal dat hen opgedrongen wordt.

Dit is een zeer krachtige, rebelse boodschap, maar het is wel spijtig dat P!nk in haar commentaar op deze video tijdens een interview met talkshow host Ellen Degeneres niet veel verder kwam dan te zeggen dat ze deze song schreef om “een algemene mentaliteit aan te vallen die misselijkmakend en saai is.”[3] Waarna ze niet één keer feministische motivaties vernoemt.

Deze angst om zich met het als moraliserend geziene feminisme te identificeren, is ook aanwezig bij popicoon Lady Gaga en rapfenomeen Nicki Minaj. Zo neemt Minaj tijdens interviews bijvoorbeeld steevast de afgezwakte, schattige term girl power in de mond om het f-woord maar niet te moeten uitspreken. En hoewel Lady Gaga tijdens een interview in 2009 bevestigend antwoordde op de vraag of ze als artieste veel merkt van vooroordelen over vrouwen in de muziekindustrie, benadrukte ze dat ze “gewoon maar een rockster”[4] is. Wanneer dan de vraag volgde of ze zichzelf als een feministe ziet, zei Gaga dat ze absoluut “geen feministe is,” “mannen prijst” en “de Amerikaanse mannelijke cultuur vereert.”[5]

Deze uitspraken van Lady Gaga – waarmee ze zelf de dubbele standaard in de muziekindustrie bevestigt – tonen ons nogmaals hoe onpopulair het feministische gedachtegoed wel is in deze postfeministische tijden. Zowel Lady Gaga, Nicki Minaj als de andere reeds vernoemde artiestes laten zich dus meeslepen in de hele hetze rond het f-woord.

Maar als we de oeuvres van deze twee laatste artiestes wat beter bekijken, komen er toch enkele opvallende contradicties naar boven waaruit blijkt dat zowel Minaj als Gaga meer doen dan enkel deelnemen aan deze postfeministische trend binnen de popcultuur. Beide artiestes mogen dan wel telkens het belang van hun vrouw-zijn en hun feministische affiniteit minimaliseren, toch zetten ze tijdens optredens hun vrouwelijkheid net op een opvallende, bijna excessieve wijze in de verf. Daarnaast spelen beide popartiestes ook overduidelijk met vrouwelijke stereotypes en gendernormen – wat als feministisch geïnterpreteerd kan worden.

Om te zien of beide popartiestes meegaan in de trend van het negeren van het feministische denken of net een ruimte vrijmaken voor een feminisme in de postfeministische popcultuur, worden er in wat volgt enkele concrete voorbeelden gegeven van hoe deze artiestes zichzelf representeren in hun lyrics, videoclips en optredens.

Nicki Minaj: hyperfeminiene Barbie met een scherp kantje, of Barbie zonder meer?

Opvallend is dat Minaj zich bij de release van haar debuut Pink Friday (2010) niet langer presenteerde als een gangsta rapper, maar zichzelf de trendy look van een Harajuku of een Japanse cyberpunk barbiepop aanmat. Minaj experimenteert sindsdien naarstig met pastelgekleurde pruiken, flamboyante make-up en roze mini-outfits. Door zichzelf op zo’n hypervrouwelijke wijze te presenteren, zou men kunnen denken dat Minaj zich volledig conformeert aan de heersende gendernormen in de popmuziek en daarbuiten. Minajs Barbie-look kan inderdaad makkelijk bekritiseerd worden: als een popartieste dit compleet onbereikbare ideaal van vrouwelijkheid zo slaafs navolgt, hoe kan haar muzikale oeuvre dan nog als potentieel feministisch gezien worden?

Dit is een terechte vraag, die mee gemotiveerd wordt door de vele kritieken op Minajs soms vrouwonvriendelijk lijkende lyrics, waarin ze het b-woord vaak laat vallen, maar er zit niettemin toch een subversief kantje aan haar look: Minaj parodieert het beeld van hypervrouwelijkheid namelijk eerder dan het te bevestigen. Dit doet ze door ons er subtiel op te wijzen dat dit Barbie-ideaal voornamelijk de norm was voor blanke, geprivilegieerde vrouwen: door zich als Trinidadiaanse – en dus als niet-blanke – vrouw te verkleden als een Barbiepop met een suikerspinkapsel en roze outfit op de cover van Pink Friday, brengt Minaj een nieuw perspectief binnen in het debat rond schoonheidsnormen. Namelijk dat van een gekleurde vrouw die evenzeer geraakt wordt door deze idealen en verwachtingen, en naast dit seksisme ook nog eens getroffen wordt door een combinatie van racisme en klassisme in de beoordeling van haar schoonheid.

Daarnaast valt het op de cover van dit album ook op dat de armen van Minajs Barbie-personage zijn weggelaten en haar benen op een disproportionele wijze zijn verlengd. Barbies hyperperfecte, blanke lichaam wordt met andere woorden in deze representatie vernietigd doordat de perfectie van deze figuur volledig in het belachelijke getrokken wordt. Dit zorgt ervoor dat Minajs zelfrepresentatie niet meer zo genderconform lijkt als eerder verondersteld: ze zet hiermee eerder de eerste stappen om de stereotiepe afbeelding van vrouwen als objecten te doorbreken. Minajs hyperfeminiteit heeft dus een uiterst scherp – en potentieel feministisch – kantje.

Dat blijkt ook uit de wijze waarop deze artieste met gendernormen omgaat: Minaj heeft namelijk een Brits gay boy alter ego, Roman Zolanski, die centraal staat op al haar albums. Hoewel Minajs opvoeren van dit personage op het randje is – Roman wordt immers op clichématige wijze afgebeeld als een katterige gay – maakt Minaj van Roman toch een personage dat al rappend z’n mannetje staat. Wat wel vreemd is, is het feit dat Minaj bij haar vertolkingen van deze imaginaire figuur nooit de stap zet naar drag. Dit zien we bijvoorbeeld in de videoclip van Stupid Hoe [6], waarin Roman het woord neemt.

Wat in deze clip meteen opvalt, is dat Roman volledig op Minajs vrouwelijke Barbie-personage lijkt, wat de genderverwarring wel erg groot maakt. Daarnaast valt deze video ook op door z’n lyrics en beeldgebruik: eerst lijkt het alsof Minaj Romans personage gewoon gebruikt om via een omweggetje andere vrouwelijke sterren zoals Shakira (in de clip afgebeeld als een kooidanseres) en Lady Gaga (het personage met de grote manga-ogen) belachelijk te maken. Tekstueel gezien is er inderdaad echt wel iets mis met Stupid Hoe – andere vrouwen uitmaken voor “domme hoeren” is uiteraard zo antifeministisch als het maar zijn kan – maar als we rekening houden met het feit dat Minaj hier Roman is, krijgt de videoclip plots wél een interessante genderpolitieke dimensie. Eens we inzien dat de gangbare genderdichotomie van vrouwelijkheid versus mannelijkheid in deze clip doorbroken wordt – Minaj, de supervrouwelijke rapper, is immers Roman, die homoseksueel is, maar geen duidelijke genderidentiteit heeft – krijgt deze videoclip een heel ander narratief: Nicki-als-Roman zorgt voor totale genderverwarring, waardoor we met onze traditionele opvattingen over sekse, gender en seksualiteit er niet in slagen dit personage te labelen. Net door deze genderambiguïteit is het ook niet helemaal duidelijk meer naar waar de “hoes” in Romans lyrics verwijzen. Zijn deze hoes wel vrouwen? Of neemt Roman het woord hoes net in de mond om de traditie van misogynie in hiphop te bekritiseren door deze fenomenen compleet in het belachelijke te trekken?

Wat alvast vaststaat, is dat Minaj de maatschappelijke gendernormatieve patronen tart: met haar überfeminiene Barbie-parodie daagt ze de sociale verwachtingen rond vrouwelijkheid uit, en als Roman ondermijnt ze elke mogelijke gendercategorie. En het is dit laatste aspect van spelen met stereotype gendernormen waar ook Lady Gaga erg sterk in is.

Lady Gaga: (post)feministische provocatrice?

Gaga, die door haar gender-bending looks en haar homoactivisme omarmd is door de LGTBQI-gemeenschap, blijkt bij heel wat feministen gemengde reacties uit te lokken: zo wordt ze tegelijkertijd opgehemeld door queer filosoof J. Jack Halberstam, die zelfs met de term Gaga feminism [7] op de proppen kwam, en afgekraakt door critici zoals Camille Paglia.

Ondanks deze dubbele respons, neemt Gaga heel wat vrouwelijke stereotypes onder handen in haar oeuvre: zo geeft ze in Marry The Night[8] een stem aan de hysterische vrouw, die decennia lang tot stilte gedoemd was. Daarnaast speelt ze op provocatieve wijze met het binaire beeld van de vrouw als non/hoer: zo ondermijnt ze in Alejandro de maagdelijke connotaties van de religieuze vrouw door zichzelf aan te kleden als een dominatrix-achtige non, en destabiliseert ze in Judas de hoerige ondertoon die aan de figuur van Maria Magdalena kleeft door haar in een stoere biker chick te transformeren.[9]

Lady Gaga gaat zo ver in het onderuit halen van deze stereotypes en het ideaalbeeld van vrouwelijkheid in het algemeen dat ze de cultureel-maatschappelijke normen van vrouwelijke seksualiteit en sexiness uitdaagt. Dat is vrij subversief, maar Gaga tooit zich anderzijds niet constant op in een kostuum van rood vlees om de exploitatie van vrouwen als lustobjecten aan te klagen. Het is zelfs ironisch dat iemand die het ideaal van vrouwelijkheid zo hard tracht te ondermijnen, tegelijkertijd haar entourage de toestemming geeft om haar aan te kleden als een geseksualiseerd object dat klaarstaat om verorberd te worden door de blik van het publiek.

‘Gaga feminism’ is dus op z’n minst al even dubbelzinnig als het ‘feminisme’ van Minaj: de potentiële feministische waarde van een praktijk die stelt dat vrouwen pas volledig bevrijd worden door zich te presenteren als seksuele objecten, kan zeker betwijfeld worden. Kunnen vrouwen immers meer autonomie en macht verkrijgen door zichzelf te (laten) objectiveren?

Maar wat wel interessant is aan Gaga, is dat ze het doorbreken van gendercategorieën op de meest extreme wijze inzet in haar werk door zich te verkleden als het Italiaanse, kettingrokende en bierdrinkende personage Jo Calderone. De eerste foto’s van Jo Calderone, inclusief zwarte vetkuif, verschenen in Vogue Japan in 2010, waarna al snel duidelijk werd dat Jo in feite Lady Gaga in drag was. Hoewel Gaga met haar alter ego voornamelijk publiciteit wilde maken voor haar single en clip Yoü and I[10], waarin Jo geportretteerd wordt als Gaga’s ex, blijft deze performance van cross-dressing toch tot de verbeelding spreken door z’n dubbele gelaagdheid: Gaga verheft travestie hier namelijk niet tot een exploiterend spektakel, maar zet het personage van Jo bewust in om gendernormen en -stereotypes te vernietigen.

Dit kunnen we opmaken uit het optreden van Lady Gaga op de MTV Music Video Awards van 2011, waar Gaga, uitgedost als Jo Calderone, optreedt, en zich tegelijkertijd als Jo én Gaga presenteert door de stoere mannelijke gedragingen van Jo te combineren met haar eigen, overduidelijk vrouwelijke zangstem. [11] Het is deze combinatie van übermannelijkheid en vrouwelijkheid die uiteraard voor een speelse verwarring zorgt: Gaga meet zich door zich als Jo Calderone te verkleden als het ware een nieuw gender aan, maar deconstrueert hierbij tegelijkertijd ook het stereotype van de Italiaans-Amerikaanse macho door te tonen dat zij, als vrouw, achter deze drag performance schuilgaat. Met deze dubbelzinnige drag performance lijkt ze op Butleriaanse wijze te willen aantonen dat gender – en alle sociaal-maatschappelijke gendernormen, gedragingen, verwachting en rolpatronen die daar bij horen – sociaal geconstrueerd zijn, en in se dus ook steeds van hun normatieve betekenis ontdaan kunnen worden. [12]

Dit laatste wordt pas echt duidelijk als we naar Gaga’s kunstzinnige Haus Of Ü ft. Jo clip kijken, waarin Gaga-als-Jo zich langzaam maar zeker van zijn mannelijke outfit ontdoet, zijn/haar ingetapete boezem toont, en we dus de vrouw achter Jo zien verschijnen. [13] Na deze onthullende, genderdeconstruerende scène zien we Jo-als-Gaga overigens nog haar middelvinger opsteken naar de sexy danseressen in de clip. Hiermee lijkt Gaga te willen aangeven dat ze met haar eigenzinnige genderperformance de standaardnormen van wat sexy is, wil doorbreken. Gaga’s travestie valt dus erg subversief te noemen: met dit personage valt Gaga niet enkel de normativiteit van gendernormen voor mannen, maar ook voor vrouwen aan, en creëert ze, zoals Minaj, ruimte voor aanvaarding voor al wie tussen deze binaire en rigide gendercategorieën zit.

Er zitten dus net iets teveel subversieve en provocatieve ondertonen aan de oeuvres van Minaj en Gaga om hen als simpele postfeministen te bestempelen die tevreden zouden zijn met de status quo: hun speelse parodieën op stereotypes en gendernormen lijken ook effectief het ondermijnen van deze laatsten tot doel te hebben. Maar maakt dit hen ook tot feministische artiestes binnen de postfeministische popmuziek?

Conclusie. Van betekenisondermijning naar feministische verandering

In se zouden we Minaj en Gaga als potentiële feministes kunnen beschouwen, ook al staan zij, zoals we eerder al zagen, afkerig tegenover dit label en nemen ze gretig deel aan de postfeministische cultuur van vandaag de dag. Gaga’s en Minajs destabilisering van stereotypes en gendernormen is immers zo subversief, dat een groot deel van hun zelfrepresentaties als queer[14] en feministisch gezien kunnen worden. Maar, om het nogmaals in Butleriaanse termen te stellen, dit betekent niet dat al deze losse momenten van subversie of betekenisondermijning ook effectief feministisch-politieke acties zijn.[15]

Het klopt dat er in de muzikale oeuvres van deze Amerikaanse popartiestes een dubbele gelaagdheid en een zekere speelsheid zitten, die ruimte laten voor verdere kritische reflectie op hoe wij in onze zogenaamde postfeministische samenleving omgaan met schoonheidsidealen, stereotypes over vrouwen en mannen, en normatieve gegenderde rolpatronen.

Maar de afstand tussen Minajs en Gaga’s speelse provocaties en feministisch activisme blijft uiteraard nog steeds erg groot: de parodiërende feminismen van de (post)feministische Minaj en Gaga houden volgens mij, in tegenstelling tot wat Halberstam beweert, geen volledig nieuwe vormen van genderpolitiek in [16], net omdat deze subversieve momenten in hun oeuvres maar een beperkte onderlaag vormen.

Als mainstream popartiestes zijn Minaj en Gaga dus niet de heilanden van een nieuw politiek feminisme van de 21^ste eeuw, maar we kunnen ons wel op kritische wijze laten inspireren door hun subversieve acties, en meesurfen op deze intrigerende en dubbelzinnige (post)feministische golf binnen de popcultuur …

[1] Zie bijvoorbeeld “Je kiest niet zelf wat je draagt. Hoe bloot kan onschuld zijn?” De Standaard, 04/02/2013 en “Ik ben geen feministe, maar… waarom vrouwen zo boos zijn.” De Standaard, 06/02/2013.

[2] Zie P!nk, “Stupid Girls,” 2006 Zomba Recording / LLC, http://www.youtube.com/watch?v=BR4yQFZK9YM.

[3] Zie P!nk, “Pink on The Ellen Degeneres Show,” 2008, http://www.youtube.com/watch?v=yGNS8qhuMHc.

[4] Zie Anoniem, “Interview with Lady Gaga,” http://www.youtube.com/watch?v=habpdmFSTOo.

[5] Zie Loc. cit.

[6] Nicki Minaj, “Stupid Hoe,” 2012 Young Money / Cash Money / Universal Republic, http://www.youtube.com/watch?v=T6j4f8cHBIM&feature=share&list=UUaum3Yzdl3TbBt8YUeUGZLQ.

[7] Zie J. Jack Halberstam, Gaga Feminism. Sex, Gender and the End of the Normal, Boston: Beacon Press, 2012.

[8] Lady Gaga, “Marry The Night,” 2011 Interscope, http://www.youtube.com/user/LadyGagaVEVO?feature=watch#p/a/u/0/cggNqDAtJYU.

[9] Lady Gaga, “Alejandro,” 2010 Interscope Records, http://www.youtube.com/watch?v=niqrrmev4mA, en “Judas,” 2011 Interscope Records, http://www.youtube.com/watch?v=wagn8Wrmzuc.

[10] Lady Gaga, “Yoü and I,” 2011 Interscope Records, http://www.youtube.com/watch?v=X9YMU0WeBwU.

[11] Lady Gaga, “Yoü and I,” MTV Music Video Awards 2011, http://www.youtube.com/watch?v=j9WPVwABEKo.

[12] Zie Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York – London: Routledge, 1990.

[13] Lady Gaga, “Haus Of Ü ft. Jo,” 2012 Interscope, http://www.youtube.com/watch?v=Ifm5qZLuw-8.

[14] In de zin van het doorbreken van de binaire en rigide gendercategorieën van mannelijkheid versus vrouwelijkheid.

[15] Zie Butler, Gender Trouble, xxiii, waarin Butler stelt dat drag, hoewel het soms een moment van subversieve genderidentiteitsondermijning kan zijn, zeker als deze momenten keer op keer herhaald worden, niet noodzakelijk ook tot politieke agency leidt.

[16] Zie Halberstam, Gaga Feminism, 148-149 voor dit statement.