De hedendaagse kunst als vrijplaats? Een baken van democratie in ‘de vrije wereld’? Bij momenten scheelde het niet veel of de 15^de editie van documenta kon haar programma vanwege politieke druk niet eens afwerken. Dit kunstevenement was dus een buitenbeentje. Ondanks – en natuurlijk ook dankzij – de vele meningen die over deze editie circuleren: ze was uniek en zal nog nagalmen.

Al enkele decennia willen westerse kunstenaars ‘de ander’ voor het voetlicht brengen. Door documentatie en archiefmateriaal in het eigen werk te gebruiken, door interculturele samenwerkingen aan te gaan en nadien ook steeds meer door artistieke interventies in het globale Zuiden zelf. In Kassel arriveerde ‘de ander’ dit voorjaar gewoon zelf. Van over heel de wereld en volgens de eigen condities. Met eigen verhalen, over wat de waarde van kunst voor hen en hun lokale gemeenschap zoal betekent.

In vorige edities, zoals die van 2002 met Okwui Enwezor als curator, kwam ‘de ander’ weliswaar ook al aan bod, als deelnemer. Voor d15 kwam daarentegen het curatorschap bij kunstenaars te liggen, bovendien bij een kunstcollectief uit een niet-westerse regio dat op zijn beurt koos voor kennisdeling en samenwerking met vele andere collectieven. Zelfs de lokale kunstgemeenschap kon nu participeren zodat de stad Kassel eens niet die cruiseterminal was waar een internationale kunstcaravaan passeerde.

Als westerse kunsttoerist kon je deze keer dus, geheel naar de avant-garde verwachting, iets ‘nieuws’ ontdekken. Iets ongezien. Je kon het allemaal non-kunst vinden, al dan niet omdat de eigen artistieke criteria jou tot dat oordeel brengen of omdat je die ander toch maar erg anders vindt. Het werk dat werd getoond, ging in maatschappelijk opzicht alleszins heel uitgesproken ergens over. Met een blik die ver voorbij de grenzen reikte van de eigen kunstwereld.

Het maakte d15 uitermate politiek en ideologisch relevant. Inclusief allerhande contradicties en problemen, lelijkheid en schoonheid. Het was bijgevolg ook een uitgelezen casus om te ontdekken hoe onze media en kunstkritiek hiermee omgingen. En wat dit leert over de kunstwereld zelf: haar maatschappelijke rol en het meningsverschil daarover.

Kijken naar kunstkritiek

Na er verschillende kunstrecensies op na te lezen, bleek dat ik dit evenement net zoals sommige kunstcritici bezocht vanuit een stereotiepe houding, namelijk die van ‘de kenner’ die het esthetisch-exceptionele gaat scouten in een ‘belevingsparcours’, de duim omhoog of omlaag, om de buit vervolgens te verzamelen in een ‘niet te missen’-lijstje. Tips, zodat we ons bij een bezoek tijdens ons drukbezet leven kunnen beperken tot wat ertoe zou doen.

Terwijl de ene criticus wil vertellen dat er in het ruime aanbod toch wel wat bedenkelijks te kijk stond – het tegendeel zou verbazen – focust de andere op de pareltjes die er natuurlijk ook te ontdekken vielen. Een handleiding in ontgoocheling of verwondering zeg maar. Maar hoe leerrijk ook, besprekingen die slechts een esthetisch oordeel voor ogen hadden, voortspruitend uit de habitus van de criticus, ze schoten tekort omdat ze veel van wat er zich afspeelde niet bevatten.

‘De ander’ die in Kassel tentoongesteld stond, koos namelijk ook voor een radicaal andere opzet die om een andere vorm van kritische reflectie vraagt. Deze editie was ruangrupa als curator aangesteld. Dit Indonesische kunstcollectief ontstond begin deze eeuw, in de nasleep van het genocidaire Soeharto-regime, vanuit de behoefte om overlevingsstrategieën te ontwikkelen.

Logisch dus dat het een collectief agenda vooropstelde: de nadruk zou op het proces liggen, niet op het resultaat. Inclusieve samenwerking, empowerment en herverdeling staan voorop. Het aanbod moest divers zijn, niet eurocentrisch en met maatschappelijk engagement. Dit collectief, dat zich voor deze editie opstelde als een collectief der collectieven, ziet kunst als een ecosysteem dat bijdraagt aan een beter leven. Via een activistische en educatieve praktijk.

Geen kunst om de kunst dus. Het nieuwe organisatiemodel in aanbieding: community-based, solidair en open voor dialoog. Met de nadruk op zelforganisatie, gedeeld beheer en uitwisseling. Eerlijk gezegd, veel progressiever vind je het niet.

Het lag dan ook voor de hand: wie deze gedecentraliseerde documenta benaderde vanuit de vertrouwde disposities waarmee je kunstevenementen bezoekt, kwam al snel op het verkeerde been te staan. Dat was toch mijn ervaring. In plaats van de gebruikelijke onvrede die me bij een kunstbezoek al eens bekruipt vanwege de confrontatie met de voorspelbare herhaling van hetzelfde maar dan in een nieuw hip jasje, zat ik deze keer bij momenten ongemakkelijk in de knoop met de terugkeer van mijn eigen, welja, voorspelbare interpretatiepatronen.

En met schroom, vanwege het onvermogen om in te gaan op al deze gulle invitaties tot onbevangen ontmoeting. Ik was toch naar Kassel gekomen met het privilege om dit alles als een antropoloog te kunnen observeren, en dus om vooral niet te moeten participeren in deze alternatieve wereldtentoonstelling!? Enige soevereine distantie alsjeblieft, geen participatie met post-its, geen kumbaya! Zulke smalende, defensieve oprispingen maakte het eigenlijk alleen maar moeilijker voor mezelf.

Ondertussen botste ik voortdurend op mijn eigen verwachtingen, zoals de veronderstelling dat er een geijkt kader aanwezig zou zijn: wat brengt deze editie in artistiek opzicht in vergelijking met wat voorafging? Wat zegt dat over de evoluties in de hedendaagse, westerse kunsten? Of de veronderstelling dat de kunst die je te zien krijgt, zou beantwoorden aan de ‘hedendaagse’ logica.

Zijnde: kunstwerken die doorgaans zijn opgevat als designpuzzel, bestaande uit een originele artistieke presentatie – die via de nodige kunsthistorische referenties ‘in dialoog’ gaat met ander werk of de canon – en dat inhoudelijk ‘gelaagd’ aangevuld met intellectuele knipogen of verwijzingen naar maatschappelijke thema’s. Er werden in Kassel wel degelijk scherpe keuzes gemaakt. Alleen, ik zag ze niet meteen. Deze kunst wil me niet pleasen, de patronen die ik er op projecteer glijden er zo weer af, ze verwacht dat ik positie inneem.

Toen ik bijvoorbeeld de eerste verdieping van het museum Grimmwelt binnenkwam, waar een kleurrijke installatie van de Jakartaanse kunstenaar Agus Nur Amal PMTOH stond opgesteld, schoot mijn aangeleerde radar meteen aan: de torentjes opgestapelde emmers en wasbadjes in plastiek, dat was allicht abstracte kunst die een spel met het dagdagelijkse speelt, de ruimtelijke opstelling zou op zich ook een performatief verhaal uitdragen, deels dada ongetwijfeld, niet bepaald origineel dus, en waar zit hier de provocatie?

Nochtans gebruikte de kunstenaar de opgestelde huishoudobjecten gewoon als aanleiding om verhalen te vertellen bijvoorbeeld over de nood aan en de zoektocht naar… water. De inzet: attributen in een educatieve workshop traumaverwerking voor schoolkinderen, met objecten die je bijvoorbeeld kan opvatten als de archeologische vondsten van de toekomst, getuigenissen over onze huidige impasses.

Kortom, om enigszins te bevatten waar de installatie over ging, moest dus eerst de eigen voorkennis en vooringenomenheid van de baan. Om maar te zeggen hoe snel je visueel op het verkeerde been kwam te staan. Tevens een kans om eens op een ander been te steunen: om terug als een onbeschreven blad de ogen uit te kijken. Afgaande op wat er aan kritiek over deze tentoonstellingen verscheen, ging die wissel wel meer moeilijk.

‘Make friends, not art!’

Ondanks de mededeling van ruangrupa dat er in deze editie geen specifiek thema voorop stond, besloot menig criticus dan maar zelf dat ‘het collectief’ de vooropgestelde thematiek was. De collectieve aanpak maakt deze documenta inderdaad actueler dan ooit, gezien het verlangen van veel hedendaagse cultuurmakers om solidair samen te werken. Vooral bij jonge makers leeft het verlangen om te kunnen ontsnappen aan het juk van die romantische idee-fix: het individu als genie. Een Midas (m/v/x) die spitsvondig alles wat die aanraakt in goud verandert. Hoe geraak je voorbij het eigen ego en het gewicht van het ‘auteurschap’?

En is er nog wel kunst, achter die horizon? Hoe kom je tot kunst die iets anders brengt, alleszins iets anders dan alweer uitingen van een ‘individuele expressie’ die op zichzelf staan. En die best ook zo getoond worden, liefst als objecten, zodat je ze kan verkopen aan collectioneurs en toonzettende kunstinstituten. Zij bouwen in samenspel hun gezag op vanuit hun verzameld bezit en hebben er daarom alle belang bij te kunnen bepalen wat wel of niet in de vitrine komt te staan.

Het was dan ook voorspelbaar dat deze alternatieve intenties niet op veel bijval moesten rekenen bij sommige kunstcritici. Het werd in zijn geheel al eens afgedaan als een hippie-revival. ‘Onze’ westerse kunstenaars deden dit in de rebelse jaren ’60 ook al, klonk het. Wijlen Joseph Beuys met zijn motto ‘iederéén kunstenaar’, weet je wel? De ondertoon: deze niet-westerlingen zijn helemaal niet origineel, integendeel, ze lopen achter. Maar is de bocht die heel wat westerse kunst sinds de jaren ’60 richting kunstmarkt maakte, dan wel een goede zaak? Zit de voorhoede daar, of toch eerder bij de collectieve spirit van de deelnemers van deze documenta?

Het zou allemaal ook een hype van voorbijgaande aard zijn, een ‘braderie voor artistiek aangelegde wereldverbeteraars’, kopte Knack. Iets naïef, ‘een bevoogdende schoolvoorstelling’, aldus De Witte Raaf. Volgens dit kunstblad zou d15 kunst met creativiteit verwarren, met educatie, het zou ‘veredelde communicatie’ zijn, ‘glijmiddel tot gesprek’, het zou slechts om sociaal-cultureel werk gaan. Maar wat dan bijvoorbeeld met alle westerse kunstenaars die vandaag ook op zoek zijn naar concrete impact, naar het cultiveren van een ‘micro ecologie’ die hun symbolisch werk door het realiseren ervan maatschappelijk bewerkstelligt? De NGO-kunst die ze beogen, zeg maar, om nadien dan eventueel andere kunstenaars burgerlijkheid te kunnen verwijten omdat hun werk geen ‘return’ heeft.

De architect Pieter T’Jonck besloot zijn recensie in De Witte Raaf uiteindelijk met het oordeel dat d15 ‘de verkeerde vraag had gesteld’. Want: ‘men had ook kunnen nagaan wat kunst vandaag, in een met grote crises kampende, geglobaliseerde wereld tot kunst maakt.’ Maar is dat dan niet evengoed de vraag die deze collectieven honderd dagen lang bezielde? Knack kondigde d15 overigens aan als ‘s’ werelds grootste kunstbeurs’. Beurs? Verklapt deze misser hoe evident we het al vinden dat kunst ook koopwaar is?

Deze afwijzingen, zo merkte de socioloog Rudi Laermans in een persoonlijk gesprek treffend op, getuigen wel van een opmerkelijke psychologische weerstand: jarenlang al hebben we de mond vol over ‘het einde van de kunst’, de tijd van de post-kunst zou aangebroken zijn. En nu er dan eens voor één keertje effectief iets anders te zien was in Kassel, met de openhartige oproep om even mee af te stappen van ‘the old way of doing things’, aldus de catalogus, lijken we ontsteld te zijn. Missen we al meteen onze vertrouwde fetisj-objecten die ons dienen op te wachten bij onze exploratieve kunstuitjes, als cadeautjes voor onze verfijnde zintuigen? Is er sprake van heiligschennis?

Bovendien kiezen deze collectieven niet zomaar voor samenwerking. Ze doen dat uit noodzaak, vanwege allerhande catastrofes in het globale Zuiden die hen dwingen tot creatief overleven. Dat is net het engagement waar ruangrupa voor staat. Daardoor etaleren hun presentaties ook een toekomst die wij als westerlingen liever niet willen zien. Want onheil, dat is iets voor de rest van de wereld. Iets waar wij dan medelevend akte van nemen via het nieuws, via documentaires, of kunst. Maar dus niet als iets waar ook wij het slachtoffer van kunnen zijn.

Deze documenta toont ons oefeningen in crisisbeheer die ons evenzeer te wachten staan en dat verstoort ons onbezorgd leven hier en nu, nu het nog kan. Meer nog: klasse en globale klassenstrijd zijn in d15 geen taboe, en dat ligt nog steeds gevoelig bij een groot deel van de westerse kunstwereld, die leeft alsof ze daar los van staat.

Laat ons als westerse kunstliefhebber dus liever in de illusie, zo galmt de feedback soms na. Maak van ons vooral geen lotgenoten. Wij willen vrienden van de kunst zijn… onze kunst. Geen vrienden onderling, die uit miserie lief en leed moeten delen. Deze collectieven die ons aanspreken met het motto ‘make friends, not art’, dat valt dubbel zwaar. Het impliceert dat we onze privileges moeten durven lossen, de eigen postkoloniale mindset overwinnen. Maar dient kunst dan niet net als een droom om te kunnen ontsnappen aan de harde realiteit? Of als een ritus in sociale promotie, waarbij we via onze passage aan zo’n kunstevenement onze status op de maatschappelijke ladder verzorgen? Naar boven toe wel te verstaan. Kunstkritiek die oog had voor deze spanningen was zeldzaam, ze getuigde in veel gevallen zelf van deze weerstand.

‘Lumbung’, het Indonesische woord voor een collectief beheerde voorraadschuur van rijst, dat was de centrale metafoor van d15. Het was ook een niet mis te verstane oproep om de opbrengst van artistieke arbeid te verdelen en uit te wisselen. ‘Leuk allemaal’, klonk menig antwoord, ‘…voor anderen.’ Hou het toch maar exotisch. Dat we globaal uiteindelijk in hetzelfde bootje zitten en dat het westen een enorme verantwoordelijkheid draagt, zowel wat de wereldproblemen betreft als de toekomstige oplossingen? Het blijft een ongemakkelijke waarheid.

‘How to do things differently’?

Er was nog meer uniek aan d15. Het was eens een hoogmis beeldende kunsten vrijwel zonder sterkunstenaars en andere kleppers. De o zo dominante, koloniserende kunstmarkt stond zo goed als buitenspel. De biënnalecircuits, de selecte kunstnetwerken van ‘ingewijden’ en de hiërarchische instituten die zo graag het speelveld controleren, ze moesten eveneens even plaats maken. Exit de gangbare gatekeepers deze keer.

Deze machtswissel was allicht ook een reden waarom deze editie vanuit bepaalde hoeken weinig bijval of steun kreeg. Dat de gevestigde Duitse kunstenaar Hito Steyerl wel deelnam, was eerder een uitzondering. Dat ze zich meteen terugtrok toen er ophef ontstond? Veelzeggend. Het zal natuurlijk niets te maken hebben met de marktwaarde van haar werk en het belang dat haar Duitse collectioneurs daaraan hechten.

Evenmin vanzelfsprekend was die overkoepelende slogan ‘het proces telt en niet het resultaat’. Het is natuurlijk wel logisch dat kunstcritici dan spontaan voorbehoud maken. Die slogan is nu eenmaal een veelgebruikt excuus om niet beoordeeld te moeten worden op dat resultaat, of het gebrek eraan. De argwaan was trouwens niet onterecht: voor wie louter uit was op een artistiek oordeel, ook al was dat bij sommige tentoongestelde werken wat naast de kwestie omdat het om iets anders ging, die vond ook deze editie voldoende aanleiding tot frustratie. Sommige schilderijen en tekeningen waren immers (bewust?) dermate plat uitgevoerd dat je je afvraagt of ze wel een toegangsexamen op de academie zouden passeren. Sommige videowerken waren zo stuntelig gefilmd en gemonteerd dat het een stijlstatement werd. En bij meerdere video’s was de Engelse ondertiteling zodanig amateuristisch dat het wel een rebelse daad leek, bijvoorbeeld als vrijgevochten metacommentaar bij de complexiteit van ‘translation’?

‘How to do things differently’ – dat nam d15 eveneens als motto, aldus de cataloog die als handboek was opgevat. Misschien is dat wel beste slogan om de hele opzet te omschrijven. Hier is work in progress aan de gang en dat Do-It-Yourself. We zijn de wereld collectief en inclusief aan het herdenken, verlies je niet details, sluit aan. Wat kan jij betekenen voor het algemeen belang?

Die andere, andersglobale aanpak zou dan best via ‘het collectief’ verlopen. Maar hoewel sommige kunstcritici die aanpak tot thema uitriepen, gingen ze er helaas amper op door. In navolging van d15 moeten we de sociologische vraag dus nadrukkelijk stellen: wat kunnen we daar dan wel van verwachten? Sommige installaties waren via ‘collectieve intelligentie’ alleszins erg fijn opgesteld, wellicht beter dan een individuele curator zou kunnen.

Andere plekken toonden dan weer de beperkingen van een collectieve aanpak. Het Marokkaanse collectief L18 bijvoorbeeld, bracht daarvan wellicht de meest radicale getuigenis: hun presentatie beperkte zich tot de boodschap dat het moeilijke proces onderweg door bepaalde zware omstandigheden, waaronder klimatologische, was mislukt en deed daar vervolgens verslag van. Dat je daarvoor een expo moet bezoeken, het is eens iets anders. Het zette het leerrijke proces in de kijker, dat wel. Bij collectieven zit de kracht in de samenwerking, dus alles hangt af van wie deelneemt. Breng een aantal wagonnetjes en een locomotief bijeen, je geraakt een heel eind ver. Maar niet noodzakelijk in de juiste richting. Zet een paar locomotieven samen, discussie verzekerd, met als risico dat je amper vooruit geraakt.

Collectieve valkuilen

Collectieven bieden ook een handige paraplu: je kan als team aan de slag. Elkaar aflossen, taken delen, zonder dat je voor alles persoonlijk verantwoordelijk bent. Het verloopt dan allemaal ‘voor de goeie zaak’, al dan niet vrijwillig of onderbetaald, in naam van de groep en wat die meent te representeren. Inzake aansprakelijkheid, flexibiliteit en aanpassingsvermogen is dat dikwijls net wel een probleem.

Het collectief Rojava Film Commune toonde bijvoorbeeld een innemend filmessay over oude, Koerdische volksmuziek: een orale traditie die opeenvolgende generaties onderling collectief doorgeven maar die als zangritueel vandaag verloren dreigt te gaan, nu jongeren van het land naar de steden vertrekken. De bewondering voor deze folklore neemt hier begrijpelijkerwijs de bovenhand. Maar waar waren de stemmen, in de veronderstelling dat die er toch ook waren, die er tijdens het proces van collectief curatorschap een punt van maakten dat sommige van deze liedjes, afgaande op de inhoud ervan, best ook effectief tot het erfgoed behoren? Zoals we een kathedraal koesteren als iets waardevol uit het verleden, zonder dat we datgene propageren waarvoor die werd gebouwd.

Een van de liederen bezong het huwelijksritueel – een uithuwelijking? – waarbij de bruid op een wit paard van het ene huis naar het andere huis wordt gereden. Zelfs op dit bijzondere levensmoment, misschien wel het enige in haar leven waarin ze even op de voorgrond komt tijdens haar tocht van het ene huis van bewaring naar het andere, is er amper aandacht voor de vrouw zelf. Het lied bezingt de schoonheid van… het paard.

Feministisch is het bepaald niet, en dat terwijl Rojava als regio zoveel revolutionaire, feministische initiatieven telt. Trouwens, als ook traditie het product van een collectief proces is, hoe corrigeer je dat dan, voor zover dat inzake conservatie nog een optie mag zijn? Nog: hoe verzoen je zo’n volkse en traditionele presentatie met de strijdbare opstelling van het Archives des luttes des femmes en Algérie even verderop, zonder het geheel van de collectieve tentoonstelling compleet inconsistent te maken?

Ander voorbeeld: in één van de vele video’s die het Colombiaanse collectief Más Arte Más Acción (MAMA) presenteerde op hun platform in het park Karlsaue, komt een inheemse man aan bod die ons vertelt over de planten uit de jungle die hem genezen. Maar, vertelt hij er liefdevol bij: het is prima hoor dat wij onze moderne geneeskunde gebruiken. Ieder het zijne, zo kunnen culturen samenleven, nietwaar? Wat voor een tolerante en pluralistische noot moest doorgaan, romantisch of idyllisch eventueel, komt zonder verdere context helaas wel neer op het propageren van rauw relativisme.

Wellicht heb ik het gemist, maar hopelijk was er wel iemand die tijdens deze brede samenwerking op het idee kwam dat het gepast zou zijn om in het kader van dit project ook even in herinnering te brengen hoe de COVID-pandemie recent nog een ravage aanrichtte bij die inheemse gemeenschap? Of hoe moeilijk de vaccinatiecampagnes verliepen, ondanks de vele doden?

Zo’n kanttekening is best welkom, niet zozeer omdat er bij een bepaald cultureel publiek sympathie leeft voor antivaxers, maar vooral om het helemaal in het thema past: wat met solidariteit in tijden van gezondheidscrisis, hoe weeg je hier het collectieve belang af tegen de individuele vrijheid? Stof genoeg voor een ronde tafel, lijkt me. Want sinds Freud weten we: wat wordt onderdrukt, keert in andere vormen terug.

Nog een aantal zorgen bij het collectief werken: zijn de resultaten ook representatief voor de groep? Horizontaal werken lijkt ideaal, maar hoe verzeker je collectieve legitimiteit? Kwam iedereen aan bod, of speelde er een groepsdynamiek waardoor de luidste stemmen het laatste woord kregen? Tafelspringers en toeristen in de groep, onderlinge machtspelletjes, gebrek aan betrokkenheid, de tribale verzuchtingen van leidersfiguren op zoek naar een stam volgelingen als aanhang, mechanismen van uit- en insluiting, corporatisme, cliëntelisme, closure, patronage: het zijn reële risico’s voor elk collectief, zeker als er vooraf niet duidelijk een procedure voor democratische en transparante besluitvorming is vastgelegd.

Hoe garandeer je bijgevolg de geloofwaardigheid van het gedeelde geheel? Hoe controleer je elkaar? Hoe voorkom je dat een bubbel van gelijkgestemden verstrikt geraakt in zelfbevestiging, blind voor zelfkritiek? Hoe zorg je ervoor dat de drempel voor bijsturing laag ligt, om immobilisme te beperken? Hoeveel ruimte is er voor dissident denken, of is het uiteindelijk ‘de meerderheid’ die beslist, of ‘omdat er nu geen tijd meer is voor een vervolgmeeting’?

Kortom, ‘het collectief’ en bij uitbreiding de commons, als vooropgesteld ideaal, biedt geen omniumverzekering op deugdelijkheid. De idealisering ervan doet vergeten dat het om een methode gaat om een doel te bereiken, het is geen doel op zich. Collectieven die defensief terugplooien op zichzelf lijden al snel aan een verstikkende groepsdynamiek waarbij het label ‘horizontaliteit’ slechts dient als nepdemocratische schaamlap. Deze documenta wou kunst maken vanuit de commons – ze mag zeker ook een kunstkritische aanzet zijn tot meer (artistieke) reflectie over de commons zelf. Ook als die reflectie niet collectief tot stand komt.

Tot slot: van vrijplaats tot verbod

De experimentele vrijplaats die d15 creëerde en de progressieve beweging die het in gang wil zetten: het is ook een opluchting dat dit nog kan binnen een Europa dat steeds meer autocratische trekken vertoont, waar onverdraagzaamheid groeit, cynisme de overhand neemt en populistische politici proberen te scoren met fake news.

Het is historisch dat een collectief afkomstig uit een moslimland met progressieve, zeg maar communistische aspiraties even vrij spel kreeg om een creatieve, dekoloniserende strijd te voeren. Conservatieve tegenwind was dan ook voorspelbaar. Dat de Duitse goegemeente onhandig met dit strijdtoneel zou omgaan? Begrijpelijk. Het past allemaal in het plaatje.

De fouten die het collectief maakte, en waarvoor het zich zelfs verontschuldigde tot in het Duitse parlement, bleken voor velen vooral een handig excuus om niet meer te moeten luisteren naar ‘de ander’ en het terug over onszelf te kunnen hebben. Enige foutmarge was amper gegund.

De beoogde cultuurclash met onze postkoloniale mindset werd zo ook een politiek verhaal over hedendaagse kunst. Voor wie daar behoefte aan had, lag de weg open om rekeningen te vereffenen. Om de woede tegen wat niet-Europees was, tegen moslims, tegen kunstenaars en alles wat progressief was, de vrije loop te geven. Heel wat deelnemende kunstenaars vertrokken omdat ze zich niet meer veilig voelden.

De onverdraagzaamheid escaleerde en eindigde enkele weken voor het einde van d15 nog met de censuur van het filmproject Tokyo Reels. Dat toonde archiefmateriaal van Japanse filmmakers uit de jaren ’60, over Palestijnse activisten die terloops de staat Israël met fascisme vergeleken. Hoe betwistbaar je dat ook kan vinden, zelfs na de terreur die de Palestijnen ook deze zomer weer moesten ondergaan en na de uitslag van de recente verkiezingen, het valt onder kritiek op een regime. Het is geen racisme.

Daarmee toonde ruangrupa, dat als collectief ontstond in de strijd tegen een koloniaal regime gesteund door de VS en de EU, via haar passage in Kassel dat kritiek via kunst op een hedendaags koloniaal regime niet meer mag in Europa. Want de strijd tegen racisme geraakte politiek gerecupereerd als instrument om kritiek tegen een racistisch beleid plat te leggen.

Kritische kunst? Ze werd in Kassel onder politieke druk als ontaard weggehaald. Dat is veelzeggend, wetende dat de documenta in de jaren 1950 is opgericht om de schaduw van het nazisme af te schudden en werk te tonen dat ooit de stempel ‘entarte kunst’ kreeg.

Robrecht Vanderbeeken is filosoof.