Opinie - Erwin Jans

Over theater, radicalisering en vadermoord. Een repliek op Wouter Hillaert

Na de opinie van Rudi Laermans in De Standaard vandaag heeft dramaturg Erwin Jans, namens Guy Cassiers en Toneelhuis, ook een reactie klaar op de State of the Union die Wouter Hillaert afgelopen donderdag uitsprak.

maandag 29 augustus 2016 15:53

Hoewel ik met veel sympathie en zelfs instemming heb geluisterd naar Wouter Hillaerts analyse van een aantal grote uitdagingen waar het Vlaamse theater anno 2016 voor staat – zijn functie in de nieuwe superdiverse stedelijkheid, zijn gemeenschapsvormende opdracht, zijn rol in een bredere maatschappelijke solidariteit – heb ik dat met even veel ergernis en irritatie gedaan waar het zijn kijk op het recente Vlaamse theaterverleden betreft. In een State of the Union is het toegestaan om scherp, enigszins ongenuanceerd en zelfs provocerend uit de hoek te komen. Toch ontslaat dat de spreker niet van het respecteren van historische correctheid, zeker niet wanneer de spreker in kwestie al jarenlang het theater van dichtbij volgt en recenseert. Wouter Hillaerts lezing mocht dan enthousiast toegejuicht worden door een jonge generatie van theatermakers, wat hij schetste was een wel heel erg simplistisch en zwart/wit beeld van het Vlaamse theater.

Wouter Hillaert wil zich duidelijk opwerpen als woordvoerder van een nieuwe generatie: “Er komen nieuwe tijden. Een pleidooi voor radicalisering”, zo luidt de titel van zijn State of the Union. Wie die generatie is, is niet zo onmiddellijk duidelijk, maar de expliciete voorwaarde om erbij te horen is dat wél: niet de jaren tachtig te hebben meegemaakt! Hoewel Wouter Hillaert in zijn tekst pleit voor ‘verbinding’ en ‘solidariteit’, staat zijn argumentatie voortdurend in het teken van de breuk en de generatiekloof. Voor Wouter Hillaert zijn de jaren tachtig in alle opzichten de grote boosdoeners en verantwoordelijk voor de stagnatie van het Vlaamse theaterlandschap.

Waar staan die ‘jaren tachtig’ dan voor? Voor Hillaert is dat de tijd van ‘de Grote Talenten’ – inclusief kleinerende hoofdletter! – die zich inmiddels ontwikkeld hebben tot ‘Grote Ego’s’, tot ‘vorsten’ die hun privileges willen behouden en hun troon maar niet willen doorgeven aan de ‘nieuwe generatie’, en die het met de politieke macht op een akkoordje hebben gegooid en iedere zin voor avontuur kwijt zijn gespeeld. Wie zijn dan die Grote Talenten die maar niet van hun troon willen? Als ik de toespelingen goed begrijp, dan vermeldt Hillaert er expliciet een drietal: Jan Fabre, over wiens werk Hillaert zeer denigrerend schrijft (Het probleem, beste Jan, is niet de opvolging, maar die troon zelf”), Johan Simons (Artistieke vrijheid lijkt steeds meer op een hoog privilege voor wie er op tijd bij was om ofwel zijn persoonlijke structuur op te trekken, ofwel een grote schouwburg te veroveren. Of twee of drie schouwburgen, doe maar op. Voor een pree waar anderen een heel gezelschap mee moet runnen) en Guy Cassiers (Met veel bravoure voeren we Caligula ten tonele, maar zelf lijken we nog het meeste op de bevreesde patriciërs die zich een ei laten kapotslaan op hun hoofd). Johan Simons behoort niet tot de generatie van tachtig, maar dat terzijde: als dat de enige misser was, dan was er niet veel aan de hand geweest. Het reduceren van de jaren tachtig tot enkele namen gaat zo wie zo voorbij aan het artistieke belang van dat decennium. Dat het precies die theatermakers zijn die in het buitenland erg geapprecieerd worden en dat er drie onder hen (Van Hove, Lauwers en Fabre) in het Theaterfestival zitten, is voor Hillaert blijkbaar geen bewijs van hun relevantie voor vandaag.

Het afrekenen met de generatie van tachtig, het idee van de ‘vadermoord’ is aanwezig in haast iedere paragraaf van Hillaerts tekst. In die zin sluit hij aan bij de pre-adviezen van de commissies eerder dit jaar. Het idee dat generaties naast elkaar zouden kunnen bestaan en mekaar iets te vertellen hebben, lijkt al bij voorbaat te zijn uitgesloten. Het enige zinvolle gebaar dat de vorst kan maken is ‘plaats maken’, met andere woorden abdiceren en de troon doorgeven. Wouter Hillaert beschouwt de stap op zij die Lucas Vandervost maakte bij De Tijd als het te volgen voorbeeld voor de generatie van tachtig. Dat was ongetwijfeld een zeer genereus gebaar, maar de redenen ervoor zijn veel complexer en hebben te maken met het voortbestaan van De Tijd. Er was in Vlaanderen helaas en volledig onterecht niet voldoende belangstelling meer voor de voorstellingen van Lucas Vandervost. Volledig onterecht omdat er in de Nederlanden geen theatermaker is die het nadenken – het ontstaan en zich ontwikkelen van een gedachte en het zich ontplooien van die gedachte in een zin – zo transparant kan tonen op het toneel als Vandervost. Lucas Vandervost zet zijn denken en theater maken nu verder binnen een onderzoeksproject aan de Artesis Hogeschool. Als theatermaker is hij nog lang niet uitverteld.

Met leeftijdsgenoten als Jan Lauwers, Jan Fabre, Ivo van Hove, Guy Cassiers, Arne Sierens, Josse De Pauw, de dan al wat oudere Jan Decorte, , etc. behoorde Lucas Vandervost tot een generatie van theatermakers die vanaf het begin van de jaren tachtig nieuwe wegen voor het Vlaamse theater heeft geopend. Geïnspireerd door de ontwikkelingen in de plastische kunsten en de performancekunst gingen ze op zoek naar nieuwe relaties tussen tekst, beeld en lichaam. Theater maken was niet langer de loutere enscenering van een tekst, maar het creëren met alle mogelijke middelen van een aanvankelijk vaak sterk visueel universum waar na verloop van tijd de tekst en het woord opnieuw een belangrijke rol in zijn gaan spelen.

Dit is hoe Hillaert die artistieke autonomie beschrijft: “Wat is er van die ongebondenheid geworden? Op de scène lijkt ze helemaal verworven. Je kan nu gewoon je tekst aflezen van papier, of je voorstelling achterstevoren spelen, of dansen zonder dat je kan dansen, of desnoods iets van 2u40 brengen in 24 uur. Aan verbeelding geen gebrek. Inspiratie zonder grenzen. Doorgaans is het voldoende, goed of zelfs zeer goed.” Autonomie staat voor hem blijkbaar gelijk met ‘eender wat’, ‘vrijblijvendheid’ en onverschilligheid voor de maatschappelijke problematiek. Hillaert sluit de generatie van tachtig op in louter vormexperiment en ‘afbraak van de grote verhalen’. Hij noemt dat deconstructie, maar eigenlijk bedoelt hij destructie: “Achter de rug van de Grote Talenten veegt de nieuwe generatie de scherven bijeen. Ze wil weer ergens voor gaan staan (…)”. De generatie van tachtig heeft alleen maar scherven achtergelaten! Je moet echt van slechte wil zijn om de voorstellingen van tientallen zo verschillende theatermakers tot ‘scherven’ te reduceren die daarenboven nergens voor staan.

En de ‘nieuwe generatie’ dan? Hillaert noemt geen namen. Wel enkele voorbeelden: Tok Toc Knok, een project van de KVS in de Brusselse wijken, Extra City die een horizontaal personeelsbeleid wil introduceren en het Rotterdamse Theater Zuidplein “dat zich dankzij een radicale keuze voor co-programmatie transformeerde van een leegstand theatertje tot een levendig cultuurhuis.” Wat opvalt in deze voorbeelden is dat ze niet onmiddellijk betrekking hebben op het artistieke in enge zin, maar aandacht hebben voor wijkwerking, interne organisatie en participatie. Er is op dit ogenblik, en dat inderdaad in tegenstelling tot de jaren tachtig, geen of maar weinig sprake van een nieuwe theateresthetiek. Wat nu bij een aantal theatermakers ontwikkeld wordt, is wat door de Franse filosoof Jacques Rancière ‘een relationele esthetiek’ genoemd wordt, waarin de communicatie met en de participatie van het publiek een belangrijke rol spelen. Hillaert noemt dat ‘l’art pour l’autre’ in plaats van ‘l’art pour l’art’. Het is ongetwijfeld zo dat de maatschappelijke context op dit ogenblik voor de kunsten een dwingend kader en een artistieke uitdaging is geworden. Maar aandacht voor de wereld en de maatschappelijke problematiek is geen prerogatief van de nieuwe generatie. De val van de Berlijnse Muur, zwarte zondag en de doorbraak van het Vlaams Blok, de oorlogen in de Golf en in ex-Joegoslavië, de genocide in Rwanda,… hebben in de jaren negentig duidelijk hun impact gehad op voorstellingen en op programmatie. Er ontwikkelde zich in dat decennium (vooral in Brussel) ook een denken dat kunsten en stedelijkheid met elkaar verbond. En dan heb ik het niet over de jaren zeventig waar een nog veel radicaler politiek engagement werd uitgedragen in de straat, in de wijken, tot in de fabrieken. Zo volgden de leden van Het Trojaanse Paard in 1972/73 het college Beginselen en toepassing van de marxistische economie van Ernest Mandel aan de VUB, tekenden alles op en gaven de cursus in eigen beheer uit.

Maar het zijn vooral de instellingen die Hillaert ergeren. Die zouden de artistieke praktijk in zijn streven naar vrijheid niet zijn gevolgd en dus geen plaats maken voor de nieuwe makers. Ze zouden evenmin in de gaten hebben dat de wereld aan het veranderen is: “Ik kan me voorstellen dat het vanuit de hoge troonzalen onzichtbaar blijft, maar de kanteling is volop bezig. Van piramidaal denken naar levende netwerken. Van de stille zaal naar het veelstemmige plein. Van vrijheid naar verbinding”, aldus Hillaert. Klinkt allemaal mooi, maar de strakke tweedeling klopt niet. Wouter Hillaert is zo obsessief met de jaren tachtig bezig dat hij het grondschema ervan herhaalt in een totaal verschillende context. De extreme tweedeling tussen de instellingen en de nieuwe makers is een schema dat in de jaren tachtig een realiteitswaarde had: na het verdwijnen van de dynamiek van het politieke theater eind jaren zeventig en de monopoliepositie van de drie stadstheaters was er geen ruimte voor iets nieuws. Maar op dit ogenblik, drie decennia later, is het theaterlandschap veel groter en veel complexer geworden. Er zijn veel meer actoren aanwezig en de samenwerkingen verlopen al lang niet meer volgens de artistiek-ideologische lijnen van vroeger.

Een van de opvallende kenmerken van de Vlaamse artistieke structuren is net dat ze zeer flexibel zijn en vanuit het artistieke kunnen en mogen worden herdacht. In die zin hebben we in Vlaanderen geen ‘instellingen’ zoals dat wel het geval is in ons omliggende landen als Frankrijk, Engeland en Duitsland, niet toevallig landen met theatertradities die tot diep in het verleden reiken. Die soepelheid heeft het mogelijk gemaakt dat de drie stadstheaters zich de voorbije decennia in zo verschillende artistieke richtingen konden ontwikkelen: het was immers de artistieke leiding die besliste over de organisatievorm. De ontwikkeling van Toneelhuis is een goed voorbeeld. Toneelhuis hanteert al lang geen piramidaal model meer: artistiek zeer verschillende artiesten werken samen en naast elkaar onder hetzelfde dak en krijgen de mogelijkheid om hun werk te ontwikkelen zoals zij dat willen. Er moet gezorgd worden voor jonge theatermakers, zegt Wouter Hillaert. De dialoog tussen de generaties zit in het DNA van Toneelhuis: de aanwezigheid van FC Bergman bewijst dat. Bovendien neemt Toneelhuis in het project P.U.L.S. gedurende vijf jaar vier jonge makers onder zijn hoede. Die jonge makers creëren gedurende die periode hun eigen voorstellingen en worden artistiek geconfronteerd met Jan Lauwers, Jan Fabre, Alain Platel, Ivo van Hove en Guy Cassiers. Jawel: de generatie die zo nodig van zijn troon gestoten moest worden! Er moet naar de wijken en naar niet voor de hand liggende plaatsen getrokken worden, aldus Wouter Hillaert. Op zijn manier doet Benjamin Verdonck dat al vele seizoenen. Mokhallad Rasem speelt zijn voorstellingen op scholen, in gevangenissen, in opvangcentra, in buurthuizen, voor sociale organisaties. En daarnaast in de halve wereld: van Dublin tot Teheran. Beweren dat een structuur als die van Toneelhuis niet is mee geëvolueerd met zijn tijd is ridicuul. Wat NTGent betreft:. Johan Simons werkt voor zijn enscenering van Houllebecqs roman Soumission samen met Action Zoo Humain, het gezelschap rond Chokri Ben Chikha. De ego’s waarover Hillaert het heeft zijn al lang met andere generaties in dialoog. Jan Decorte heeft van die samenwerking zelfs een stijlfiguur gemaakt.

Valt er dan niks te zeggen voor een grotere solidariteit binnen de sector? Integendeel, heel veel zelfs. De podiumkunsten hadden zich krachtiger kunnen opstellen in het voorbije subsidiedebat. We zijn effectief slechte en te bescheiden verdedigers van ons eigen werk. We krijgen aan de buitenwacht nauwelijks uitgelegd wat en waarom we iets doen, waarom we subsidies nodig hebben en dat die subsidies eigenlijk ‘investeringen’ zijn. We hebben in Vlaanderen geen intellectuele politieke cultuur. Verdedigd vanuit die hoek zullen we dus niet worden. We leven duidelijk in tijden waarin de neo-liberale politiek zich uit heel wat sectoren financieel wil terugtrekken. Er is, zoals Wouter Hillaert zegt, een dubbele beweging nodig. Een interne verbinding die van de sector zelf een hechter netwerk maakt dat bepaalde financiële schokken kan opvangen én een sterke frontvorming naar buiten toe om de politiek te dwingen haar financiële verantwoordelijkheid te blijven nemen ten opzichte van de kunsten. De sector heeft veel te winnen bij samenwerking intern en extern. Overleg op het niveau van de stad over diversiteit, onderwijs en publieksbereik bijvoorbeeld.

Wouter Hillaert roept op tot solidariteit, maar drijft tegelijk een wig tussen de generaties. Hij wil verbinden, maar maakt de kloof tussen de tachtigers en de ‘nieuwe generatie’ kunstmatig groot (en wat met alle theatermakers in de decennia daartussen?). Als radicaliseren betekent dat je iedere nuance verliest en het verleden naar eigen goeddunken herschrijft tot een mythe – wat ‘radicaliseren’ helaas maar al te vaak betekent – dan lijkt me een oproep tot meer nuchterheid veel gezonder.

Erwin Jans

Toneelhuis

take down
the paywall
steun ons nu!