De engel van het vreemde. Bij enkele beelden van Walter Swennen

Nog tot 17 januari loopt bij Galerij Xavier Hufkens in Elsene een tentoonstelling met werken op papier van Walter Swennen. Naar aanleiding van twee eerdere tentoonstellingen van deze Belgische schilder schreef Joris Note een beschouwing. Over vingerwijzingen en volharding. Over linguïstische twijfel en misvormde wezens. Over een onafrondbaar zelfportret en rijke armoede. "Het is zo simpel en zo uitzonderlijk. En zo onnoemelijk ondefinieerbaar geestig."

maandag 5 januari 2015 14:29

1.

Ik
heb me eens laten vertellen dat de Kempense heimatschrijver Emiel van
Hemeldonck op een bepaald moment de lier aan de wilgen hing ‘omdat
er geen boeren meer waren’: ze hadden hem zijn thema afgepakt, hij
kon dus niet meer werken! Iets dergelijks zal Walter Swennen (1946)
nooit overkomen. Bij hem gaat het immers helemaal om het schilderen
zelf, ‘Al het andere – vorm, kleur, onderwerp en betekenis – is
bijkomstig.’i
De voorstellingen op zijn schilderijen hangen van het toeval af, van
wat hij ‘occasioneel ontmoet
in zijn atelier, huiskamer of in het straatbeeld’. Bij ontstentenis
van zo’n ontmoeting ‘is het resultaat een zogenaamd “abstract
schilderij”’. De kunstenaar weet ‘dat het probleem van
abstractie en figuratie eigenlijk een vals probleem is’, en dan
houdt ook ‘het traditionele onderscheid tussen figuur en
ondergrond’ geen stand.ii
Ik veronderstel dat de toevallige ontmoeting ook in het schilderij
zelf tot stand kan komen – dat uit de massa (de soep, de poel, het
moeras?) van streken en strepen en vlekken een onverwachte gedaante
kan opduiken.

De
zo accidentele werken van Swennen betekenen misschien niets, wíllen
misschien niets zeggen, maar ze zéggen toch heel wat. Juist de
onverschillige vrije woekering doet gedachten ontspruiten die we
anders niet zouden denken. Maar die gedachten mogen nooit de rest
doen vergeten.

Untitled
(Les regardeurs)
(nr. 203)iii.
Witte lijntekening op een zwarte achtergrond: twee mannen kijken naar
een rechthoek (perspectivisch versmallend, feitelijk is het een
liggend trapezium): een raam, een scherm, een schilderij? Binnen die
meetkundige figuur is er niets, dus hetzelfde zwart als overal. De
twee personages lijken een komisch duo: de ene, kort en dik, draagt
een bolhoed en houdt zijn handen op zijn rug; de andere, lang en dun,
draagt een hoge hoed en heeft een hand in een broekzak. Karikaturen
van straatslijpers, ‘werklozen’, vagebonden zelfs.

Deze beschrijving schiet tekort, omdat
het zwarte oppervlak zelf maar een scherm is: het werk is een
overschildering, onder het zwart zijn vage rechthoekige contouren te
onderscheiden, en onderaan valt het zwart helemaal door de mand, daar
toont zich een smalle horizontale strook wit roze lichtblauw, waarin
alleen wat zwarte druppels hangen. Alsof het schilderij niet af is.
De gapers vergapen zich aan iets, aan niets!, maar er valt meer te
zien dan ze denken en het is heel dicht bij hen, ze zien het over het
hoofd. (Maar kijkt dat ene oog van de lange niet veeleer in onze
richting? Houdt hij ons niet in de gaten?)

Leeglopers.
Zoals Swennen in een notitie zegt: ‘Les regardeurs font peau de
balle’, niets dus. Een kijker hóeft ook helemaal niets te doen,
het kijken naar kunst valt goddank buiten de verplichtingen van de
sociale orde. (Bij ‘interactieve’ musea en exposities is
wantrouwen op zijn plaats: ze zijn de zoveelste gedaante van de
eeuwige aanmaning tot aangepast meedoen, de eis om nooit ergens bij
stil te staan of stil te zitten.)

Overschildering,
of schildering in lagen, is een essentieel gegeven bij Swennen. Zijn
het pentimento’s, die half en half een ‘oorspronkelijke’
bedoeling of een ‘verkeerde’ start van de kunstenaar tonen?
Beschouw ze als indicaties, vingerwijzingen: dat het zichtbare maar
een van de mogelijkheden geeft, dat de ‘grond’ van de zaak wel
eens iets heel anders zou kunnen zijn, dat ook wij iets over het
hoofd zien.

2.

Tears
for N.
, 2011 (nr. 572). Een
ondergrond van gebroken wit. Een beetje naar rechts zeven dikke
druppels, tranen, ze vallen maar vormen ook een kringetje, een
rondedans misschien. Gekleurde tranen zijn het (geel blauw groen
grijs zwart bruin rood), schilderstranen, maar erg schools afgebeeld:
tranen zoals niet een schilder maar om ’t even wie ze zou
schilderen, niet volledig gelijk in vorm en in onderlinge afstand; de
natte druppels blinken, daarom hebben ze allemaal een wit ruitje, zo
zie je het ook in stripverhalen en jeugdboeken. Onderaan: de woorden
van de titel in gedrukte hoofdletters, bleekgrijs, als met potlood
getekend. Kleiner en smaller wordend maar niet gelijkmatig; de
initiaal N is weer wat groter dan de letters direct ervoor, de S is
dicht tegen de R geplakt. Een kind dat onzeker zijn letters zet. De
verkleining is ook een beweging naar beneden, zoals die van de
tranen; ze is ook verdwijning.

De
onhandige, eenvoudige uitdrukking van het verdriet kan ‘authentiek’
aandoen, maar evengoed sentimenteel en conventioneel; daarom wordt ze
tegelijk op afstand gehouden, door overbeklemtoning. De wereld heeft
het allemaal al eens gezegd, de wereld zegt het ons voor, en daardoor
valt het nog amper te zeggen zonder valsheid. Er is een uitspraak van
de vroege Roland Barthes die ik blijf koesteren: kunst moet niet
‘exprimer l’inexprimable’ (het onuitsprekelijke uitspreken)
maar net omgekeerd: ‘toute la tâche de l’art est d’inexprimer
l’exprimable
, d’enlever à
la langue du monde, qui est la pauvre et puissante langue des
passions, une parole autre,
une parole exacte’.iv

Door
een vreemde taal te gebruiken trachten mensen vaak hun emoties
enigszins te maskeren. (Ik heb het elders verteld: toen mijn oude
vader, die in geen enkele vreemde taal meer dan een handvol woorden
kende, op veertien maanden tijd twee broers en twee zussen verloren
had, zei hij plotseling, glimlachend: Nun
bin ich ganz alleine
.)

Continuer,
2009 (nr. 501). Een grijze achtergrond (met krijtachtige gebogen
lijnen erin), onderaan in het zwart de woorden: IXH XAN en, wijder
gespatieerd op een tweede regel: NIET. Het bekende motto van Jan van
Eyck (A?C IXH
XAN)
wordt afgewezen – ik kan niet zo goed als ik kan, ik kan
helemaal niet. Over het hele schilderij heen, ook een beetje over de
letters, is met witte verf een mouwloos onderhemd getekend, van het
soort dat nu in Vlaanderen soms een marcelleke
genoemd wordt – een attribuut van ‘de gewone man’, ‘de
volksmens’, verre van een groot schilder; zo wordt de tekst meteen
van zijn pathos ontdaan. De letters zelf zijn schreefletters in
reliëf, zwart met een bleke zijkant, en weer niet erg regelmatig:
zoals een zich vervelend kind letters zou versieren; ook de
vreemdheid van enkele karakters (Griekse chi’s) heeft, los van Van
Eyck, iets kinderlijks, als een would-begeheimschrift. Het dient
allemaal de distantiëring. En de titel van het werk ontkent vlakaf
de tekst: ik ga door, ik ga desondanks
door. Het is meer dan ironie en zelfspot, het is ernst, maar dan wel
de montere ernst van Alain Badious ethiek: ‘volharden
in datgene wat je volharding te boven gaat’, ‘niet toegeven als
het aankomt op datgene van jezelf wat je niet weet’, doorgaan ook
als je het spoor bijster bent – met de
moed als vermogen om het vol te houden in het onmogelijke.v

Nüet
klaghe, nüet oytleghe
,
2001 (nr. 363) is een satellietschotel waarop de titelwoorden
bloedrood getekend staan; geen Grieks hier, maar lelijke, slordige
hoofdletters, en dialectisch misvormde en misspelde woorden. (Welk
dialect? Zeker geen correct Brussels.) Die woorden hebben dezelfde
strekking als continuer;
‘geen uitleg geven’ betekent onder andere: niet tegemoetkomen aan
ontmoedigende vragen als ‘waar ben je mee bezig?’, ‘waar gaat
dit over?’, ‘is het wel kunst?’.

In Inge Godelaines
film over Walter Swennen (2002)
zien we een papier aan de muur van
zijn atelier, met daarop in drie talen maar zonder beschroomde
tierelantijnen de
moed nooit opgeven!
.

Curieus
geval: Untitled (Job 10,
18-22)
van 1983 (nr. 46,
‘Location unknown’), waarop ‘JOB 10, 18-22’ geschreven staat
boven een grammofoonplaat met een pick-uparm. Is iemands naald
blijven steken, is iemands plaat blijven hangen? De bijbelplaats
verwijst naar de jammerende Job (‘Waarom hebt u mij ter wereld
laten komen?’…) maar duwt tegelijk zijn klacht weg, buiten het
beeld.vi

3.

Walter
Swennen was, overbeknopt gezegd, een dichter voordat hij een schilder
werd, hij stapte over van woord naar beeld – maar woorden en
letters zijn in z’n schilderijen nogal wat ruimte blijven innemen.
Is hij zo verknocht aan de taal als communicatie- en
uitdrukkingsmiddel? Allicht niet.

In een psychoanalytisch essay schrijft
Marc De Kesel: ‘wanneer we het onderbewuste ontmoeten, wanneer we
in moeilijkheden raken met onszelf, staan we tegenover de taal. Dat
is het enige materiaal waarmee we werken, de enige realiteit waarmee
we omgaan.’ En, van evenveel gewicht: ‘Wanneer de analyticus naar
de analysant luistert, moet hij niet luisteren naar wat
er wordt gezegd, en evenmin naar het reële dat geacht wordt erachter
te liggen, maar naar de loutere materialiteit van dat spreken – een
materialiteit die te definiëren valt als een betekenaar. […] het
domein waarop je moet werken is radicaal “oppervlakkig”, en ook
de problemen waarmee je te maken krijgt dienen aangepakt op een
strikt materiële manier. […] taal in zijn aspect van pure
materialiteit, pure externaliteit ?
en niet voor zijn inhoud of betekenis’.vii

We
kunnen de taalfenomenen op Swennens schilderijen opvatten als,
andermaal, toevallige rencontres met bepaalde voorstellingen: dus
woorden louter als een soort beelden, picturale elementen; op Châlet,
2009 (nr. 496) zijn naar mijn idee de vakwerkbalken nog
net geen
letters geworden. We
zien allerlei vormen: gedrukte hoofdletters, diverse handschriften,
spiegelschrift, woorden op hun kop of met de letters in omgekeerde
volgorde, letters die doorstreept zijn of maar vaag zichtbaar, een
letter W die uit bomen bestaat (nr. 208)… Naast romeinse letters is
er fonetisch schrift, Grieks, cyrillisch, Chinees. Materialiteit
inderdaad, en telkens weer distantiëring,
‘vervreemding’: woorden en letters zonder vanzelfsprekendheid.
Daar wordt nog toe bijgedragen door het gebruik van een hele resem
talen –
dat overigens ook verband houdt met Swennens speciale herkomst: op
zijn vijfde werd Nederlands als huistaal plotseling en exclusief
vervangen door Frans; zoiets moet wel tot linguïstische twijfel
leiden.

Dat
alles keert terug in de in facsimile gepubliceerde notities van
Swennen. Bij het boekje Met
zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten

begint het al op het voorplat: de titel staat daar handgeschreven in
zwarte druk-hoofdletters, maar het derde woord is rood, en fonetisch
gespeld, sy??t
;
de namen van de auteur en de uitgever zijn met een ouderwetse
typemachine gezet.viii
En de notities houden vaak een reflectie in over taal(materialiteit),
via verplaatsingen van letters, via afleidingen, vertalingen,
synoniemen en homoniemen van woorden.

Nog eens De Kesel: ‘in taal die
opgevat wordt als een oppervlakteverschijnsel,
als een gebied van betekenaars die losgemaakt zijn van hun betekenis
(“signifié”)
en alleen samengehouden worden door oppervlakkig naar elkaar te
verwijzen […] staan we tegenover Lacans meest fundamentele
intuïtie: dit oppervlakteverschijnsel taal […] liegt per definitie
over één ding, namelijk dat er in de taal simpelweg geen plaats is
voor degene over wie al zijn betekenaars praten. […] er is geen
ruimte voor het subject waarover de betekenaars pretenderen te
spreken […] Wanneer iemand over zichzelf praat, is degene over wie
hij praat nooit dezelfde als degene die praat.’ We kunnen
onszelf niet uitdrukken in taal, allerminst als we het heel graag
willen, en onze pogingen tot zelfdefinitie (‘ik ben iemand die…’)
zijn ficties, fIKties, fIXHties. Maar in het vrije spel van
betekenaars kan wel degelijk iets van of over ons aan het licht
komen, zij het niet als gestolde betekenis. In die zin maken Swennens
geschilderde en getekende woorden deel uit van een zelfportret.

4.

De
Gymnaste
(2014), in het midden van een geel vlak met oranje randen, draagt een
rood pakje met een witte stervormige kraag, clownachtig. Hij hanteert
een zwarte rekband of fitnesselastiek of hoe zo’n ding mag heten
(maar het heeft ook iets van een trekharmonica of bandoneon). Handen
als schoteltjes. Ook de scheve mond is een schotel, of een ring, hij
bevindt zich links in het gezicht. Een monsterlijk hoofd, niet alleen
omdat het groter is dan de rest van zijn lichaam: de zwarte
linkerkant is veel breder dan de andere én omvat de hele bovenkant
van het hoofd; een dikke neus stulpt uit, er gluurt een sluw klein
oog; de kleine rechterkant is zo wit als de kraag, bevat een groter
ronder oog en horizontale streepjes, suggestie van arcering. Geen
oren, hij is allesbehalve uit op luisteren. Spits toelopend, een
mislukte onregelmatige eierkop. Geen enkele symmetrie, en links lijkt
veel schurkachtiger dan rechts. Het lijfje onder de kop is
schetsmatig, hoekige ellebogen en knieën en hielen, de bovenbenen
vormen ook hoeken met de romp; eigenlijk bestaat het hele lichaam uit
een stel haken.

Dit
misvormde wezen heeft zowel iets geschondens als iets agressiefs; en
met al zijn lelijkheid is het een potsierlijke pocher (zie eens wat
ik kan en pas op of ik pak je). Een aanstellertje, een zich dik
makende fictie. Wil zo graag iemand zijn, wil gezien worden, maakt
zich belachelijk.

Er
staan op de schilderijen van begin 2014 wel meer zulke figuren. Le
grand Mogol
, tamelijk
boosaardig, kleine beentjes onder een dik rond lijf; aan de
niet-menselijke geometrische kop ontspringen rechte lijnen die hij in
zijn handen houdt als wandelstokken. Dezelfde kop vormt, in andere
kleuren, ook het onderwerp van Untitled
(Portrait)
. En Tattoe:
een kerel (zeeman?) met een formidabele borstkas, de beentjes
gebogen, vergelijkbaar met die van de gymnast, ze lijken de last van
het bovenlijf niet te kunnen torsen. Met zijn tatoeage wil hij
exotisch poseren, en op de koop toe beeldt ze de krachtpatserij uit
van een walvis die een bootje heeft aangevallen, drie inzittenden
zwieren door de lucht en het water.

Het
naar verhouding minieme onderlijf van deze macho’s (zoals dat van
Willy Vandersteens krachtmens Jerom) geeft te denken. Maar zijn het
eigenlijk wel mannen? Dat is onzeker, al zijn het beslist geen
vrouwen.ix

Nous
ne sommes pas assez rien du tout
,
zei een bekende Brusselaar.

De
poseurs laten figuurlijk hun spierballen rollen, maar het kan ook
letterlijk. Goofy
(nr. 182): op een in vrije abstractie beschilderde ondergrond, een
dunne gebogen arm (in een zwarte mouw) die zijn vuist balt en zijn
spieren toont. Het Engelse woord goofy (= getikt, bespottelijk…) is
tevens de naam van de hondachtige kameraad van Mickey Mouse – de
‘bron’ van dit schilderij:




Swennen
heeft de enorme vuist min of meer overgenomen, maar heeft de
spierbundel vergroot: het werd een absurd dikke bol, verwant met de
zwarte kanonskogels die je vaak ziet in historische strips. De arm is
semizelfstandig, hij komt tevoorschijn uit een licht-grijsblauwe
massa en bevindt zich op een hoofdzakelijk rode achtergrond. En we
zien hier weer een forse menselijke haak.

Bras
d’honneur
, 2003 (nr. 393)
brengt een radicalisering van Goofy.
Op de bleke achtergrond (een overschildering, er is een hoofdletter D
te onderscheiden) zien we een páár armen; de rechter voorarm omhoog
(maar zonder duidelijke vuist), de eventuele spierzwelling wordt
betast en bedekt door de linkerhand. Roze handen uit witte manchetten
uit rode jasmouwen. Jas? Het armenpaar is geheel zelfstandig, de
‘oksels’ zijn in een rechte lijn met elkaar verbonden. Naast de
omhoogstekende haak van de rechterarm zijn er dus vier plusminus
rechte horizontale hoeken – de
‘oksels’, de linkerelleboog en het raakpunt van linkerhand en
rechterarm: een besloten vierkant, een wering waarbinnen zich leegte
ophoudt. Hier is het gesnoef komisch doordat het geen lichaam heeft,
de titel is een grijnzende woordspeling (croix
d’honneur
). Maar zijn die
lijfloze ledematen ook niet unheimlich?

Dezelfde
vraag past bij Une génuflexion
(nr. 305). Nu zijn het twee rood getekende en met elkaar verbonden
benen die zelfstandig optreden, met zware zwart geschoeide voeten.
Aan het stappen? De linkerknie is geplooid, de linkervoet eveneens,
er zijn weer een hoop hoeken en haken. Zowel de rode als de zwarte
verf hebben flink gedropen. Maar het akeligste lijkt wel dat het hele
rechterbeen niet langer is dan het linkerbovenbeen, een barre
handicap, en een onmogelijke constructie, Escher-achtig. Niettemin
doet het deerniswekkende onderstel parmantig en dapper en grappig
aan.

(Het hoekige of hakige is
alomtegenwoordig bij Swennen, zelfs een hoofd of gezicht kan
grotendeels bestaan uit een dikke verfhoek: Marc
sa tête
, nr. 165; en Spook,
nr. 386, is niets dan een kruis met ankerachtige uiteinden.)x

Van
overdreven mannelijkheidsvertoon getuigt Une
génuflexion
zeker niet.
Heilige Bart
(nr. 306) doet dat nog minder: een man met een rode halo rond zijn
hoofd, nogal normaal gebouwd – maar zijn gezicht lijkt uitgeveegd,
zijn benen staan in een rare stand, en zijn voeten zijn naar achteren
gericht, pijnlijk om te zien, niet meer om te lachen. Is de heilige
een martelaar? Op Untitled (La
chute)
(nr. 588) is het
helemaal afgelopen en verloren: een man in een zwartblauw pak tuimelt
holderdebolder naar beneden, hij valt met gespreide armen en met alle
geweld, begeleid door kronkellijnen en vormeloze vormen op de
achtergrond. Maar een zwartblauw pak?, dat is een halve waarheid,
want ook zijn hoofd is zwartblauw – maar zijn hoofd?, dat is een
halve waarheid, want het is slechts een vierhoek die halsloos vastzit
op zijn romp. Als deze vallende gast rechtop stond zou ik hem
sinister vinden.

En
al die andere vreemde gestalten, altijd enigszins mensen, of
personificaties (van dieren, planten, dingen): ze nemen veel plaats
in op Swennens schilderijen. Je zou ze allemaal apart kunnen
beschrijven of annoteren, ze hebben elk hun eigenheid, maar er is ook
continuïteit. Zo geloof ik niet dat de opvallend ‘kwade’ gymnast
en mogol losstaan van de meer onschuldige en onnozele exemplaren:
geen moralistische indeling in goeden en slechten. En de spot richt
zich niet per se naar buiten; je kunt ook deze figuren wel opvatten
als elementen of aspecten van een onafrondbaar zelfportret. Untitled
(nr. 82) toont een spookvorm met een schilderspalet.xi

Maar
je zou nog een beter zicht willen krijgen op het ‘statuut’ van al
die mannekes.
Natuurlijk staan ze in de lange traditie van vervorming van het
menselijk lichaam in de kunst. Ik denk, voor de twintigste eeuw,
bijvoorbeeld aan fantasiewezens van Max Ernst (Ubu
Imperator
, Loplop…),
aan oorlogsslachtoffers en andere beschadigden bij George Grosz en
Otto Dix; en aan door kindertekeningen geïnspireerde Cobra-ventjes,
want ook Swennens schepsels lijken vaak ‘primitief’: niet zozeer
vervormingen-achteraf als wel producten van iemand die ‘nog niet’
goed kan tekenen. Ondanks die associaties zijn Swennens verbeeldingen
toch anders en eigensoortig, minder gezocht dan Ernst (hij vindt
weinig uit) – en minder naïef dan Appel: bij hem is het enfant
sauvage
altijd al bezet door
populaire en commerciële modellen of stijlen.xii

We
nemen er nog een paar. Te
Angel ov te Odd
(nr. 164) is
een figuur bestaande uit een ton, een fles, een trechter… –
geïnspireerd door Edgar Allan Poe’s verhaal over de engel die
instaat voor het bizarre in de wereld, en die zichzelf aanduidt met
de titel van het schilderij (want hij spreekt een eigenaardig
taaltje, dat Swennen wel moest aantrekken). Jef
Patat
(nr. 125) is net zo
ongesofisticeerd als de titel aangeeft, een stappende aardappel, een
gezicht met een pet en beentjes.xiii Untitled (Gods voet)
(nr. 113): een zwarte god-ziet-mij-driehoek, via een driedelige lat
(lijf plus geplooide knie) verbonden met een buitensporig lange
schoen; wegspattende streepjes doen hem opgewonden lijken. Een bijna
gênant dwaze voorstelling.

Enzovoort.
Op Untitled (Légume triste et
musique)
(nr. 90) zien we een
huilende peen; de boom op Untitled
(L’arbre qui parle)
(nr.
96) lijkt minder te spreken dan te schreeuwen – van pijn of woede
(omdat hij vastzit): dit is echt weer geen leuk relativerend
schilderij.

De
menselijke of paramenselijke gestalten zijn vaak incompleet, ze
hebben geen kop of alleen een kop of een kapotte kop, geen benen of
niets dan benen of ongelijke benen… Eigenlijk zijn het allemaal
spoken: levenden die willen blijven leven, doden die niet dood
willen.

Jacques
Lacan had het in zijn elfde seminarie over een mythische lamelle
of hommelette
– de libido ‘en tant que pur
instinct de vie c’est à dire de vie immortelle, de vie
irrépressible’.xiv
Slavoj Žižek licht toe: ‘Lacan stelt de lamelle voor als een
versie van wat Freud “partieel object” noemde: een bizar orgaan
dat magischerwijs autonoom geworden is, dat overleeft zonder het
lichaam waarvan het een orgaan had moeten zijn, zoals een hand die op
zijn eentje ronddwaalt in vroege surrealistische films, of zoals de
glimlach in Alice in
Wonderland
die alleen
voortduurt, nadat het lijf van de Cheshire Cat al verdwenen is’.
En: ‘Deze blinde onverwoestbare hardnekkigheid van de libido is wat
Freud “doodsdrift” noemde, en we moeten in gedachten houden dat
“doodsdrift”, paradoxaal genoeg, Freuds benaming is voor precies
het omgekeerde, voor de manier waarop onsterfelijkheid verschijnt in
de psychoanalyse: voor een griezelig overschot aan leven, voor een
“ondode” drang die voortduurt voorbij de (biologische) cyclus van
leven en dood, van ontstaan en verval.’xv
Misschien moeten we het beeld van een rondrennende kip zonder kop
hier nog aan toevoegen: dat komt onweerstaanbaar bij me op als ik
naar Une génuflexion
kijk.

Er is leven, erg menselijk leven zelfs,
maar het staat los van menselijke ordeningen.

Ook
wanneer ze ferm tekeergaan hebben deze figuren, met hun amputaties en
verminkingen, iets hulpeloos – je zou ze beschermende
schouderklopjes willen geven (als ze tenminste schouders hebben).
Maar die indruk van treurige of vrolijke fragiliteit en schamelheid
gaat eveneens uit van de ‘onhandige’ letterschilderijen, en
uiteindelijk van Swennens hele werk, ook wanneer het ‘zogenaamd’
abstract is. Als samenvattend embleem zou de afgebrande lucifer
kunnen dienen, Allumette
(nr. 244).

Rijke
armoede, steeds weer. Ook onder de dieren. Op Konijn
& canard
(nr. 366) hebben
twee silhouetten tweetalig plaatsgenomen op haakachtige zitstokken:
nee, zelfs voor het konijn is dat geen probleem, het zit voorwaar op
een loodrecht omhoogstekend eind, met de poten onzichtbaar of
afwezig. De eend met de lange bek lijkt drukte en lawaai te
produceren, juist met die bek,xvi
terwijl het konijn met de lange oren (die bijna gelijk zijn aan en
parallel staan met de bek) er doodkalm bij blijft. Het konijn steekt
in zijn blauwgrijsheid nauwelijks af tegen de achtergrond, terwijl de
eend juist bloedrood aangelopen is.

Het is zo simpel en zo uitzonderlijk. En
zo onnoemelijk ondefinieerbaar geestig.

i
Perstekst tentoonstelling Walter Swennen, 3.4-3.5 2014, galerij
Xavier Hufkens, Brussel.

ii
Bezoekersgids tentoonstelling Walter Swennen (So Far So Good),
5.10.2013-26.1.2014, Wiels, Brussel.

iii
Ik gebruik de nummering van de ‘List of Works’ in de catalogus
So Far So Good, Wiels, Brussel, 2013 (waar de werken allemaal
een kleine zwart-witafbeelding hebben, en soms een grotere in
kleur), maar dat geldt uiteraard niet voor de nieuwe schilderijen
die nu bij Hufkens getoond worden. Ik houd geen rekening met de
chronologie; alle genoemde werken dateren van na 1980, zie de
catalogus voor de precieze jaartallen.

iv
Roland Barthes, Essais critiques
(1964), in: Oeuvres complètes
I
, Le Seuil, Parijs, 1993.

v
Zie onder meer: Alain Badiou, De ethiek: Essay over het besef van
het kwaad
(L’éthique, 1993), vert. Rokus Hofstede,
IJzer, Utrecht, 2005.

vi
Het heeft weinig belang, maar ik moet hier denken aan de dichter
Michel Deguy, die een vers durfde te laten beginnen met de regels:
‘Vous serez étonnés d’entendre la liberté de Paul /
Corinthiens II; 11, 19-33; 12, 1-9’. Zie:
Michel Deguy, ‘Ouï Dire’ (1966), in: Donnant
Donnant: Poèmes 1960-1980
, Gallimard,
Parijs, 2006.

vii
Marc De Kesel, ‘There is no ethics of the real’ (2005),
www.rpe.ugent.be/de_Kesel_paper.doc.

viii
Walter Swennen, Met zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten,
J.P. De Paepe Editions, Brugge, 2007.

ix
In een van de ventjes op Untitled (Bodybuilding) (nr. 206)
valt met wat moeite Jerom te herkennen. Er zijn ook uitgesproken
vrouwenfiguren, en meer ‘realistisch’ getekende mannen, maar die
laat ik buiten beschouwing.

x
Hoeken kunnen ook vrijwel het hele schilderij bedekken, zoals op
Grand mur, nr. 482, Rivets, nr. 608, en Untitled
(later Rectangles), nr. 612. Soms is er een raster op de
achtergrond, zoals bij Spider (small) uit 2014, waar de
spinnenpoten bovendien op haken uitlopen. Op Faktura (nr.
514) vormt het spinnenweb de haken. Het zijn maar enkele van de
talloze gevallen.

xi
En ook een kasteel. Volgens de bezoekersgids van Wiels (zie noot 2)
gaat het om het kasteel van Beersel en is het schilderij
‘rechtstreeks gebaseerd’ op het Suske en Wiske-album Het
Spaanse spook
. Maar Swennens kasteel lijkt niet op dat van
Beersel en zijn spook niet op dat van Willy Vandersteen; in het
genoemde album komt het kasteel van Gaasbeek voor, maar niet het
kasteel van Beersel (dat wel tot de locaties behoort van een andere
Suske en Wiske, De schat van Beersel).

xii
Hier valt ook te wijzen op fantastische wezens uit de literatuur –
van Cortázar, Michaux, Calvino… Maar die hebben het vaak nogal
systematisch over een species van verzonnen wezens.

xiii Zulke personificaties zijn natuurlijk overvloedig
aanwezig in de reclame. Recent nog een aangevreten worst, ‘het BiFi-beest’.

xiv Jacques Lacan, Le Séminaire Livre XI: Les
quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
, Le Seuil,
Parijs, 1973.

xv Slavoj Žižek, How to Read Lacan, Granta Books, Londen, 2006, http://www.lacan.com/zizhowto.html.

xvi  Zoals de figuren van Untitled (Annonce) (nr. 538) en Toeter (nr. 596) het doen met een megafoon.

dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!