Ik heb Jef Geys (1934-2018) maar zelden ontmoet en dan nog vluchtig. In de jaren 70 in Balen toen Panamarenko zijn luchtschip probeerde te laten opstijgen en op een andere keer in de periode dat hij het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (1971) tot ontploffing wou brengen.

Ondanks deze beperkte feiten stemden onze violen dezelfde snaar. Wij bleven elkaar informatie toesturen. Toen ik hem in 2008 contacteerde om een bijdrage te leveren aan mijn project ‘Van Provo tot nu, kunst in een sociaal-politieke context’, in het Stedelijk Museum van Aalst, stuurde hij een briefje waarin hij mij bedankte voor mijn bijdrage aan de kunstwereld vanuit een niet commerciële basis.

Hij nam er aan deel met zijn collectie Kempense Informatiebladen. De informatiebladen waren zijn antwoord op het gebrek aan duiding bij de toenmalige tentoonstellingen hedendaagse kunst in musea en galerijen. Bij het opstarten van mijn kunstencentrum New Reform in 1970 maakte ik ook van dit euvel een statement.

Er waren nog gelijkenissen. In 1971 werd zijn oorspronkelijke inzending voor de Biënnale van Hedendaagse Kunst in Brugge geweigerd.

Zijn plan was om de hem ter beschikking gestelde ruimte te verhuren aan niet uitgenodigde kunstenaars. Dat kon gelijk wie zijn.

Toen ik in 1974 met New Reform werd gevraagd om een bijdrage te leveren voor de Biënnale van dat jaar spijkerde ik er een wand vol met bijdragen van kunstenaars die werden toegeschreven aan de Fluxus-beweging. Er kwam protest van andere deelnemende kunstenaars en ik ontving enkele dagen na de opening prompt een brief van de curatoren Dirk de Vos en Walter van den Bussche om de pamfletten en mail-art weg te halen. De bijdragen van onder andere Ben Vautier en Wolf Vostell werden niet als kunst beschouwd.

Jef Geys is de laatste jaren op het voorplan getreden als een majeur kunstenaar met solotentoonstellingen op de Biënnales van Sao Paulo tot Venetië en presentaties in instellingen als het Van Abbe Museum in Eindhoven en de Kunsthalle Bern.

Maar wie is Jef Geys eigenlijk? Deze vraag wordt blijkbaar niet openlijk gesteld en nog minder beantwoord. Ze is nochtans van cruciale waarde in zijn oeuvre. Ook de tentoonstelling die momenteel in Wiels te zien is: ‘Je ziet niet wat je denkt te zien’, fietst er omheen.

Ze inventariseert op een goed gestructureerde wijze de levensloop van de kunstenaar, een levensloop die in feite het klankbord is voor zijn omvangrijk oeuvre, maar wringt het oeuvre van Geys in een keurslijf dat er niet is. “Als onorthodox conceptueel kunstenaar combineert Geys beelden, taal, geometrische vormen en didactische illustraties”, schrijven de curatoren Dirk Snauwaert en Charlotte Friling. Ik vraag mij af wat het woord ‘conceptueel’ daar staat te doen? Is dit bedoeld om meer gewicht te geven aan het oeuvre van Geys? Het kan niet de bedoeling zijn om van Geys een mainstream kunstenaar te maken want dat is hij zeker niet geweest. Belangrijk is hij zonder enige twijfel.

Vanuit het nietige Balen, waar hij in de lokale rijksschool leraar plastische opvoeding is, laat Geys zijn geest rijpen over allerlei soorten kwesties die de mensen beroeren en aanbelangen. Een mens onder de mensen die een deel van zijn leven omzet in het verspreiden van creatieve energie.

Hij is niet de kunstenaar die zich als een God beweegt in de wereld van de perfecte vormen. Hij is niet de kunstenaar waarmee galerijen en musea graag pochen. Als hij in 1971 een bom wil gooien in het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen dan is de achtergrond ontegensprekelijk het sociale klimaat van die tijd met de provocerende acties van kunstenaars in Antwerpen en zelfs de ‘Rote Armee Fraktion’ als extreem exponent van een maatschappelijke beweging die zich ergert over de gang van zaken in de samenleving.

Het duel tussen arm en rijk, tussen de machtige allesbepalende museumdirecteur en de onvermogende kunstenaar. Het maakt de tongen van velen los en dus heeft Geys zijn doel bereikt. Hij engageert zich ook door het schilderen van de spandoeken voor de stakerspiketten tijdens de beruchte confrontatie met het zinkbedrijf Vieille Montagne in Kelmis.

Geys raapte zijn ‘kunst’ spreekwoordelijk op bij de buren zoals ook zijn streekgenoten de schrijver Walter Van den Broek en de sociaal linkse politicus Jef Sleeckx. Hij bevestigt zich als emancipatorisch kunstenaar, geen perfectionist. De divers wordende samenlevingsmodellen interesseren hem en zo komt hij tot muurkranten die hij betitelt als “vrouwenvragen”, de emancipatiegedachte in beeld gebracht door de kunstenaar, maar komende uit de monden van de vrouwen zelf.

Hij bewoonde de samenleving zoals de man en vrouw in de straat, en wou er zeker niet met kop en schouders bovenuit komen. Het Kempense Informatieblad, dat hij uitgaf als verklaring bij zijn tentoonstellingen, is geïnspireerd door het lokaal reclameblad dat naast reclame ook lokaal plaatselijk nieuws verspreid. Zoiets wordt door de mensen van Balen en elders gelezen. Het is geen hoogdravende lectuur.

De zaadzakjes, die door duizenden- zeg maar miljoenen mensen in de wereld, werden aangekocht om eigen groenten te kweken inspireren hem tot een soort van ‘popartachtige’ schilderijen. De ‘Gonthier Gids’ was een wonderbaarlijke jaarlijkse ‘gratis’ publicatie waarin de zaden in werden voorgesteld al waren ze al tot leven gekomen.

Ik knipte de foto’s uit als illustratie in mijn schoolboeken. Men kon de zaden met de post bestellen. Ze kwam dan toe in de zaadzakjes die Geys naschilderde. Maar in de verwerking van de zaadzakjes schuilt ook een optimale bedrijvigheid of ontspanning voor de man of vrouw die met arbeid voor een bedrijf zijn/haar brood verdient. Het eigen beheer van de groentetuin roept bij de mensen een vorm van zelfstandigheid op, maatschappelijke onafhankelijkheid, dezelfde onafhankelijkheid die Geys als kunstenaar nastreefde.

Zijn oeuvre wordt nu door zowat elkeen wetenschappelijk geanalyseerd. Wat is daarvan de bedoeling? Voor vorsers is het oeuvre van Geys een ware biotoop. Maar men moet oppassen dat men de zaken niet anders gaat voorstellen dan wat ze in de werkelijkheid voor Geys hebben betekend.

Zo fabriceerde hij zijn oeuvre met de materiële mogelijkheden die hij in zijn omgeving aantrof, van bruin papier tot tweedehandse ringmappen, staaldraad, stiften en andere vondsten. Zijn geschriften als “serieel handwerk” bestempelen en hem een “anti-intellectualistisch populisme” toeschrijven zoals Christophe Van Gerrewey doet in De Witte Raaf (ed. 228) is vergezocht.

Het is zijn bijzondere ‘eigenzijn’ dat ook zijn oeuvre typeert en zo los heeft gemaakt van de traditionele kunstmarkt, met de klemtoon op ‘markt’. Dat hij met zijn oeuvre heden in bekende galerijen en musea is terecht gekomen is een wonder. Hij had het zeker zo niet bedoeld. Maar gelukkig kunnen de mensen er zich nu over verwonderen wat Jef Geys heeft bereikt, al zal er voor velen veel verbeelding nodig zijn om het tegen de achtergrond van de kunstgeschiedenis te bevatten.

Steun voor een nieuwe website

We hebben uw hulp nodig voor een essentiële opfrissing van de website. Om die interactiever, sneller en gebruiksvriendelijker te maken hebben we 30.000 euro nodig. Elke bijdrage, groot of klein, helpt. Met uw donatie ondersteunt u onafhankelijke journalistiek die de verhalen blijft brengen die er echt toe doen. Laat uw hart spreken.

Steun hier