Éric Rohmer: Een verhalenverteller in de ban van schoonheid en liefde
Le Monde schreef in 2010 bij de dood van de in 1920 geboren Éric Rohmer uitgebreid over “een legende van de Franse cinema”, Libération eerde “een pijler van de Nouvelle Vague”. Anno 2026 is de regisseur van Ma nuit chez Maud en Les Nuits de la pleine lune in de vergetelheid gesukkeld. Wie herkende 'le grand Momo' (zoals vrienden hem noemden) toen acteur Côme Thieulin voorbij flitste in Richard Linklaters Nouvelle Vague (2025)? Wie kan de cineast nog plaatsen binnen de Franse cinema? De vinger leggen op de cinematografische kwaliteiten van zijn films? Wie heeft trouwens überhaupt nog een film van Éric Rohmer gezien?
Dat was ooit anders. Een generatie filmcritici en cinefielen was weg van zijn sprankelende en spirituele exploratie van menselijk gedrag in de liefde. Wat voor sommigen praatfilms waren zagen zij als intelligente films die via actief denkende en handelende vrouwen en spitante mannen de heersende moraal vanuit alle invalshoeken fileren. Met een zekere lichtheid en humor. “Ik zie me geen tragische verhalen verzinnen in de hedendaagse wereld,” bleef Rohmer herhalen, “ik kan het heden louter via het komediegenre behandelen”. Al doelde hij daarmee niet op platvoerse dijenkletsers. Humor was altijd subtiel en stijlvol.
Een ‘Franse’ filmmaker
Rohmers speelse films over amoureuze perikelen en zijn exotisch aura zorgden ervoor dat hij gezien werd als een uitermate ‘Franse’ regisseur. Niet dat hij patriottische cinema maakte of als ‘typische’ Franse cineast representatief was voor de Franse cinema. Daarvoor was hij immers nooit doorsnee genoeg.
Éric Rohmer roeide namelijk te veel tegen de stroom in. Zijn cinema is tijdloos waardoor elk contact met de mode van het ogenblik of de tijdgeest – zoals het geval was met La Collectionneuse (net voor mei ‘68) en Les Nuits de la pleine lune dat de Parijse jaren tachtig geest weergaf – telkens meer het gevolg is van toeval dan van strategie.
Maar Rohmer was wèl Frans in de zin dat hij aansloot bij een typisch Frans cultureel fenomeen, de 18de-eeuwse literatuur die zich bezighield met de analyse van ‘sentiments’, van gevoelens. Rohmers films draaien steevast om de confrontatie tussen rede en emotie. Ideeën, strategieën en intenties botsen of vallen samen met gevoelens. Liefde, jaloezie, pijn, verdriet, hartstocht.
“Het menselijk wezen is een mysterie", wist Rohmer, “schrijvers en cineasten kunnen dat mysterie onmogelijk helemaal met woorden en beelden vatten en ontrafelen. In mijn films hou ik het meest van de personages die me overstijgen.” Het is geen toeval dat hij morele ambiguïteit weigert te veroordelen.
Passie voor het woord
Binnen de Franse cinema is Éric Rohmer een opmerkelijk en belangrijk regisseur omdat hij een voedingsbodem aansprak die voordien enkel in de literatuur aan bod kwam. “Cinema is de kunst van het verhaal,” aldus Rohmer, “ik heb de cinema van het proza steeds verdedigd tegen de cinema van de poëzie”. Zijn passie voor het verhaal, het woord, de gevoelens en de intimiteiten kadert in een Franse traditie.
Maar zijn spirituele subtiliteit, zijn drang naar onbeschaamdheid, zijn gevoel voor schoonheid en zijn streven naar vrijheid zorgen voor een heel eigen accent. Waarbij het woord cruciaal is. “Ik kan me niet voorstellen dat ik ooit een film zou maken die niet bol staat van de dialogen,” bekent de cineast, “ik heb het geprobeerd in Le Signe du Lion, en ook later nog een keer, maar het was alsof ik mezelf voor het lapje hield. Mensen praten nu eenmaal veel”.
Dialogen zijn steevast verbonden met personages terwijl Rohmer nadrukkelijk tijd en ruimte gebruikt om emoties te doen opborrelen. De sensualiteit van lichamen en de impact van natuur en seizoenen zijn daarbij nadrukkelijk aanwezig. “Je ne dis pas, je montre”. Rohmers personages praten maar zelf toont hij i.p.v. te zeggen. Elke boodschap ontstaat door mise-en-scène en via beelden. En is te lezen tussen de lijnen.
Er is geen sprake van 'voorlezen', de kijker wordt gedwongen om zélf opmerkzaam en actief te lezen. Rohmer helpt daarbij om te focussen door afleiding te vermijden. Zijn filmstijl is uitgepuurd, eenvoudig en transparant. Vandaar de keuze voor opnamen met natuurlijk licht, het vermijden van opzichtige camera bewegingen, de afwezigheid van een muzikale soundtrack en het achterwege laten van close-ups. Het opzet is dubbel. Beletten dat aandacht uitgaat naar de auteur en voorkomen dat de toeschouwer passief blijft en betekenis/emoties opgelepeld krijgt.
Eigenzinnige hoofdredacteur
Als criticus combineerde Éric Rohmer modernisme en classicisme. Concepten als ‘schoonheid’ en ‘het goede’ duiken op in sterk analytisch getinte theoretische geschriften (Le Celluloïd et le Marbre, Le Goût de la Beauté) die esthetische en morele principes laten primeren op politieke. Dat kost de volgeling van André Bazin (zowat de peetoom van de Franse filmkritiek) de job van hoofdredacteur bij Cahiers du Cinéma na een putsch van een meer ideologisch denkende Jacques Rivette.
Niet iedereen kon het immers pruimen dat Rohmer fan was van Jean Renoir, Roberto Rossellini en (vooral) F.W. Murnau (Faust: Eine deutsche Volkssage was een van zijn favoriete films) of dat hij passioneel commercieel beschouwde cineasten zoals Alfred Hitchcock en Howard Hawks verdedigde. Met scherpe pen toont hij aan dat entertainmentfilms esthetisch waardevol kunnen zijn, dat zowel de filmindustrie als de artistieke Franse cinema meesterwerken kunnen opleveren.
Hoe geslaagd een film is hangt niet af van zijn sociaal statuut; dàt was de boodschap van Rohmer. “Niemand heeft op zo’n volledige en complexe wijze de vraag van het menselijk wezen behandeld als Hawks,” bleef Rohmer herhalen, “en niemand heeft op zo’n volledige en complexe wijze de vraag van de schijn behandeld als Hitchcock. Onder hen beiden behandelen ze een breed spectrum van vragen die je kan aansnijden in films”.
Van criticus naar auteur
De ideeën van Rohmer inspireerden critici die zich onder de Nouvelle Vague-vlag succesvol lieten opmerken als filmmaker: François Truffaut (Les 400 coups), Jean-Luc Godard (A bout de souffle) en Claude Chabrol (Le Beau Serge). Maar zijn eigen debuut Le Signe du Lion – een indrukwekkende schets van de verpaupering van een (zich van een belangrijke erfenis onbewuste) door Parijs zwervende man – flopte jammerlijk.
De jonge Turken waren gelanceerd terwijl hun 40-jarig idool moest wachten op samenwerking met Barbet Schroeder om volwaardig cineast te worden. Voor hun eigen productiefirma Les Films du Losange draait hij de kortfilm La Boulangère de Monceau (1962), het eerste luik van zes Contes Moraux. La Carrière de Suzanne (1963). La Collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969), Le Genou de Claire (1970) en L’amour l’après-midi (1972) volgen.
En de reeks slaat aan, Éric Rohmer wordt populair bij filmliefhebbers. Zeker bij cinefielen die een zwak hebben voor auteur cinema. Want Rohmer lijkt wel het schoolvoorbeeld van de filmmaker die de aanhangers van de auteur politiek verdedigen. Hij is een eigenzinnig artiest met een coherent oeuvre en drang naar zelfstandigheid. Dat de films van zijn cycli variaties op een thema lijken, bevestigt dit enkel.
Het van de literatuur geleende concept van ‘reeks’ benadrukt de coherentie van het project van een auteur. Een auteur die open zou blijven staan voor nieuwe technologieën – zoals de digitale beelden bij L’Anglaise et le Duc (2001) – maar vooral ook zijn onafhankelijkheid wist te bewaren door goedkoop te werken.
Kleine maar vrije films
Dankzij zijn werkmethode slaagt hij er in zijn artistieke visie te vrijwaren. “De geest van de Nouvelle Vague blijft mij inspireren,” zei Rohmer ten tijde van Les Rendez-vous de Paris (1995), “die lichtvoetige manier om te draaien ben ik trouw gebleven. Omdat ik, met mijn eigen productie- en distributiebedrijf, buiten het systeem bleef, goedkope films maakte die aansloegen, kon ik ontsnappen aan de financieringsperikelen van de Franse cinema”. De meest rendabele Franse cineast bleef daardoor ook de meest consequente auteur.
Twee cycli volgen. In de jaren 80 de Comédies et proverbes: La Femme de l’aviateur (1981), Le Beau Mariage (1982), Pauline à la plage (1983), Les Nuits de la pleine lune (1984), Le Rayon Vert (1986) en L’ami de mon amie (1987). En in de jaren 90 de Contes des quatres saisons: Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’été (1996) en Conte d’automne (1998).
Daartussen is er plaats voor experimentele uitstapjes. Zoals de sterk literaire films La Marquise d’O (1976, naar Kleist), Perceval le Gallois (1978, naar Chrétien de Troyes) en Les Amours d’Astreé et Céladon (1907, naar Honoré d’Urfé). Of de historische drama’s L’Anglaise et le Duc (2001, Franse revolutie) en Triple Agent (2004, WO II).
Schoonheid en moraal
Het idee van schoonheid vormt het hart van Rohmers cinema. Getuige de aandacht voor natuurschoon, het belang van decor en kleren, de artistieke activiteiten van de personages. Maar vooral ook de reflectie over het idee van schoonheid dat impliciet in elk verhaal schuilt. Een schoonheid die gedeeltelijk universeel en natuurlijk is maar gedeeltelijk ook verbonden met smaak, modegevoel, tijdsgeest en de evolutie van stijl en techniek.
“Wanneer ik mooi zeg spreek ik niet over Griekse schoonheid,” zegt een vrouw in de proloog van La Collectionneuse, “absolute schoonheid bestaat niet! Om iemand mooi te vinden volstaat een klein detail vaak, iets tussen neus en mond. Bewegingen, uitdrukkingen en handelingen tellen toch ook?”
Vaak wordt geschreven dat de regisseur-scenarist in zijn Comédies, en dat in tegenstelling tot de Contes, een wereld zonder God beschrijft. Een wereld waar individuele principes de plaats innemen van universele waarden. Een visie die volgens sommigen de kritische blik van een hautaine auteur en moraliserende christen weerspiegelde. Terwijl anderen er 'ik denk dus ik twijfel' in zagen.
Dat Rohmer metafysische reflectie stimuleert klopt alleszins. Maar dat hij daarbij onwrikbaar te werk ging en steeds meer verzuurde is dan weer niet correct. Nostalgie, melancholie en verbittering nemen niet toe en er zit steeds een flinke dosis humoristische relativering in al zijn cycli en films. “In de Six contes moraux keert de held aan het slot terug bij diegene met wie hij of zij begon,” aldus Rohmer, “in theorie zou het een gelukkig slot kunnen zijn, maar in de praktijk is het twijfelachtig. Er zit een sterke ironie in de serie”.
Samenhang en verschillen
Een serie die, toegegeven, wel verschilde van de Comédies et proverbes. Een eerste onderscheid is dat waar in de Contes moraux mannen (soms als alter ego van de regisseur) meestal de centrale personages zijn, vrouwen centraal staan in de Comédies. Ook al komen ze (zoals in La Femme de l’aviateur) niet altijd het meest in beeld.
Qua toon zijn de Comédies luchtiger en grappiger, al geeft Les Nuits de la pleine lune aan dat de tragedie nooit veraf is. Een ander onderscheid is dat het in de Comédies minder om ideeën dan wel om reële strategieën gaat. Dat is verbonden met wat de motor is voor Rohmer personages: hun verlangen. Beide cycli handelen over het conflict tussen dat verlangen en ethische normen. Zonder dat Éric Rohmer oordeelt over zijn personages laat hij hen botsen met vrijheid, keuzes en waarden.
Het relatiespel spelen of niet (La Femme de l’aviateur, Pauline à la plage, L’ami de mon amie), trouwen of niet (Le Beau Mariage), alleen blijven of samenleven (Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon Vert) worden de opties. Terwijl in de Contes moraux een man zich tussen twee vrouwen bevindt en de reactie telkens verschillend is omdat het individu conventioneel (L’amour l’après-midi), puriteins (Ma nuit chez Maud) en libertijns (La Collectionneuse, Le Genou de Claire) is. Of koel, warm, gereserveerd, naïef, jong, oud, ervaren.
“Ik varieer het motief,” stelt Rohmer, “vertraag of versnel, breid uit of beperk, stoffeer of minimaliseer”. In de Comédies-cyclus worden die verschillen binnen de films naar meerdere personages vertaald: François en Lucie in La Femme de l’aviateur, Sabine en Clarisse in Le Beau Mariage, Pauline en Marion in Pauline à la plage en Louise en Remy in Les Nuits de la pleine lune. Bij dit spel van combinaties en confrontaties ziet Rohmer zich als een chemicus die dingen bijeenvoegt en daarbij een reactie ontdekt. Soms verbaasd, altijd gefascineerd.
De ziel van de verteller
Als auteur van een consistent oeuvre is Éric Rohmer persoonlijk betrokken bij zijn films. Maar zijn personages fungeren nooit als zijn spreekbuis en de verhalen zijn nooit volledig autobiografisch. Ook al zijn veel van zijn verhalen doordrongen van jeugdherinneringen en persoonlijke reflecties. De regisseur is evenmin primordiaal geïnteresseerd in het gepraat dat hij toont. Wie wil weten wat Rohmer bezighoudt en bezielt moet zijn films als een totaliteit zien.
“Noch de commentaarteksten, noch de dialogen zijn mijn film,” aldus Rohmer, “het zijn dingen die ik film, net als de landschappen, de gezichten, de bewegingen, de handelingen. Wanneer je zegt dat het woord een onzuiver element is, volg ik je niet. Het woord maakt net als het beeld deel uit van het leven dat ik film. Wat ik zeg, zeg ik niet met woorden. Ik zeg het ook niet met beelden, tot wanhoop van de fans van pure cinema. Ik toon gewoon mensen die handelen en praten. Meer wil ik niet doen, al de rest is literatuur”.
Acteurs zijn daarbij cruciaal. “Ik ga ervan uit dat acteurs zijn zoals ze zijn,” aldus Rohmer, “ik forceer niets. Het enige waar ik naar streef is dat acteurs heel simpel, sober spelen. Ik maak geen documentaires over mijn personages, maar als er tijdens het filmen iets onverwachts gebeurt, blijf ik doorfilmen. Dan vergeten acteurs even dat ze acteurs zijn, en ik vergeet dat ik acteurs regisseer. Het gaat erom zulke momenten te bereiken”.
De rol van de kijker
Vanaf de eerste aflevering van de Comédies, La Femme de l’aviateur, confronteert Rohmer de kijker rechtstreeks met de personages en het gebeuren. Er is geen tussenpersoon, de analyserende, wikkende Contes-verteller ontbreekt. Het is aan de toeschouwer om te interpreteren.
Éric Rohmer is niet geïnteresseerd in de invloed van een maatschappelijke of sociale positie op de emoties of relaties van zijn personages. Het feit dat François ‘s nachts werkt en Anne overdag, wordt wel als basisgegeven aangebracht maar blijkt geen invloed te hebben. Centraal staat de zoektocht naar de waarheid van een man die zijn eigen waarnemingen interpreteert.
In Le Beau Mariage draait het om een andere speurtocht, die naar een gepaste kandidaat-echtgenoot. Of dat nu wel of niet écht het verlangen van Sabine is, laat Rohmer in het midden. Net zoals hij verbergt dat ze eigenlijk geen kans maakt om haar verlangen te realiseren. De filmmaker/verhalenverteller laat de kijker hierdoor twijfelen, hopen: misschien lukt het toch.
Deze spanning interesseert hem meer dan de plot van het verhaal. Beide films zijn trouwens cyclisch, met personages die niets veranderen of oplossen en na het doorlopen van een verhaal op hetzelfde punt uitkomen. De moraal van het verhaal zit in de beginsituatie (de manier waarop Sabine zich aan haar uitspraak “ik ga trouwen” vastklampt), in de spreuk.
Het onvolledige beeld
Zoals het debacle van Louise in Les Nuits de la pleine lune in de beginspreuk schuilt: “Wie twee vrouwen heeft verliest zijn ziel, wie twee huizen heeft verliest zijn verstand”. In Pauline à la plage spelen de personages die elkaar op en rond het strand ontmoeten een spel. Hun spontaniteit is gekunsteld, hun openhartigheid geforceerd, hun rol geacteerd. Ze hebben een verleden achter zich, zijn beschikbaar en willen verleiden. Maar “qui trop parle, il se mesfait” luidt de spreuk. Praten kan je de das omdoen. Wanneer er niets gecommuniceerd wordt.
Les Nuits de la pleine lune bevat een problematisch beeld. Maar daar waar in de vorige films een element buiten beeld bleef, is nu een heel beeld aan het zicht onttrokken. Het betreft een plan waarin we Octave iemand zien opmerken zonder dat we het corresponderende tegenshot te zien krijgen. Hij geeft daarbij een foute, of liever onvolledige, gesproken weergave die pas aan het slot gecorrigeerd wordt. Opmerkelijk is dat Rohmer kiest voor een koele grijze look, waarbij de monotonie van het modernistische decor zowat de weerspiegeling vormt van de grijze liefdesrelatie van een kleinburgerlijk koppel.
De allesoverheersende kleur is blauw-grijs; de onpersoonlijkheid, banaliteit en het conformisme straalt van kleding, decors en randstedelijke straatbeelden. De zoektocht hier is die naar individuele identiteit. Rohmer heeft schijnbaar weinig sympathie voor het geschetste milieu. De leefwereld van de personages is onpersoonlijk, hun bekrompenheid tergend. De zucht naar modernisme, de zelfverklaarde vrijheid, het schijnbaar ontspannen gedrag: deze nieuwe kleinburgerlijkheid schetst de cineast genadeloos.
Als katholiek filmmaker heeft Rohmer het wel niet over de zondeval maar over een gebrek, een falen, een fout. Traditionele waarden zijn verdwenen en vervangen door louter illusoire vrijheid. Het geluk is zoek. Aan het einde van de film wordt Louise eenzaam in het grijze bestaan gestuurd. Maar zij is wel het enige personage dat niet onsympathiek en onbenullig overkomt zodat dit eerder een les en een ontsnapping is dan een straf.
De groene straal
De budgetten van Éric Rohmer waren, en bleven ook na het commercieel succes van het door cultactrice Pascale Ogier (die kort na de opnamen aan een overdosis stierf) en Fabrice Luchini gedragen Les Nuits de la pleine lune, steeds beperkt. Dat hij meteen na een hit genoegen nam met een extreme lowbudget productie was een statement. Het ontbreken in Le Rayon Vert (1986) van romantische personages – gekneld tussen hun verlangen/verbeelding en de werkelijkheid - ook. Hoofdpersonage Delphine wordt niet geconfronteerd met het onderscheid tussen het gedroomde en het reële leven, ze is gewoon iemand zonder verlangen. Of juister: een vrouw die niemand heeft om haar verlangen op te richten of projecteren.
Delphine bevindt zich in een leegte. Alleen en zonder een doel om haar vakantie door te brengen. Het levert een wrede film op. Rohmer legt nauwgezet de eenzaamheid van Delphine vast met zijn camera. En die eenzaamheid wordt enkel versterkt door de aanwezigheid van anderen. Ze stuit daarbij enkel op onbegrip en onverschilligheid. In een tijdsgewricht (de jaren tachtig) dat ontmoetingen en relaties als eenvoudig en onproblematisch werden beschouwd blijft ze alleen. Met enkel taal en leugens als verdedigingsschild.
Rohmer, die taal gebruikt om de relaties tussen personages te belichten, accentueert hier het onbegrip en de communicatiestoornis. De dialogen verhullen nauwelijks de leegte in het bestaan van personages die de complexiteit van dat bestaan (en van taal) niet kunnen vatten. Het isolement, de eenzaamheid van Delphine wordt door Rohmer niet herleid tot een verhaallijn. De jonge vrouw zwalpt en de film volgt.
Delphine wordt gekwetst door mensen en staat als een vreemd lichaam t.o.v. de natuur. Zo voelt ze zich ongemakkelijk t.o.v. de zee. De kijker ziet de wonde en voelt de pijn. De waarneming van de ‘groene straal’ bij zonsondergang aan het slot van de film is tegelijk een gevoel. Het is een esthetisch orgasme, een combinatie van schoonheid en geluk. Een miraculeus mysterie in een wonderlijke film. Le Rayon Vert toont hoe een piepkleine film majestueuze cinema kan zijn.
Grootse testamentfilm
Na vier speelse Contes des Quatre Saisons (met Conte d’été als uitschieter) leek de carrière van Rohmer met L’Anglaise et le Duc en Triple Agent op een somber slot af te stevenen. Maar zijn allerlaatste, het sensuele en poëtische Les Amours d’Astrée et Céladon, werd evenwel een luchtige en vrolijke film. Een schalks testament. En een meesterwerk.
Deze literaire adaptatie opent met enkele waarschuwingen. De locaties zijn niet echt (de regio is te zeer veranderd) en de personages stammen niet echt uit de derde eeuw (ze weerspiegelen de 17de-eeuwse visie op het verleden).
Dit ‘bedrog’ wordt ook de motor van het verhaal. Alles draait rond mensen die zich laten (mis)leiden door foute waarnemingen. Zo denkt Astrée (ten onrechte) dat haar geliefde Céladon haar bedriegt, wanneer ze hem afwijst wil hij uit wanhoop zelfmoord plegen door zich in de rivier te werpen. Verwarring is de oorzaak van het drama, maar ook de remedie.
Vermommingen helpen Céladon om het hart van Astrée te heroveren. Rohmer laat vreugdevol manipulatie triomferen en gebruikt een anachronisme (een foto-opname) om de banden tussen realiteit en nabootsing te duiden.
Kennis van het verleden
Het blinde, kinderlijke geloof in goddelijke gerechtigheid en liefde van de held wordt beloond in een film waar de impact van emoties even sterk is als de kracht van de natuur. “Ik wil interesse opwekken voor het verleden,” aldus Rohmer, “ik pleit voor kennis van de geschiedenis. Ik wil de gevoeligheden van de mensen van vroeger weergeven. Wanneer ik Perceval Le Gallois verfilm, interesseert niet alleen het verhaal me maar ook de manier waarop mensen het vertellen.”
Daarom gebruikte hij “dingen die de Middeleeuwen ons nalieten om Les Amours d’Astrée et Céladon te maken. Daarom bewaarde ik de originele tekst. Ik wil geen époque film maken waar men de taal van de tijd niet spreekt. Al te vaak besteden films veel aandacht aan de historiciteit van kleren maar beschouwen ze de taal als bijkomstig. Dat schokt me”. In die passie voor de schoonheid van taal schuilt de kracht van Éric Rohmer en de eeuwige jeugd van zijn films.
“Ik film omdat ik niet schilder, omdat ik niet schrijf” klonk het wat relativerend en bescheiden. Maar de 25 films die Éric Rohmer in een carrière van 50 jaar realiseerde mogen nog altijd gezien worden. Moeten eigenlijk opnieuw bekeken worden. En dankzij Film Fest Gent kunnen we ze ook effectief zien. In de zaal, op het witte doek.
RETROSPECTIEVE ÉRIC ROHMER, Classics - Film Fest Gent Editie 53, van 7 tot 18 oktober. Cycli Six Contes Moraux, Comédies et Proverbes, Contes des Quatre Saisons. In Auditorium 61, Onderbergen 61, Gent. Info www.filmfestivalgent.be
