“De thriller was een genre dat me erg boeide toen ik visual narration, het vertellen van een verhaal met beelden, onder de knie trachtte de krijgen,” vertrouwde Brian De Palma ons naar aanleiding van The Untouchables (1987) toe. “Dramatische personages en de periode waarin het gebeuren zich afspeelt, interesseren me nu meer dan het idee van ‘pure cinema’”.
Klinkt vreemd voor wie zich de trappenscène met de kinderwagen uit die misdaadfilm herinnert (al is de motor het dilemma waarmee Eliot Ness wordt opgezadeld, doordat een baby gevaar loopt) of het briljant gestileerde Femme Fatale (2002) niet uit zijn geest krijgt, maar het is een begrijpelijk statement van een filmmaker die maar bleef worstelen met het imago van Hitchcock-imitator.
Terwijl zijn vlijmscherpe spektakel wel degelijk oog heeft voor drama, emoties en de tijdgeest. De link legt tussen voyeurisme, fantasie en nachtmerries. De grens tussen verlangen en angst opzoekt. Zo slaagt De Palma er als geen ander in om onder meer wreedheid uit te vergroten (Scarface, 1983), de cocktail puberpesten en religieus fanatisme te doen exploderen (Carrie, 1976), stilering te verzoenen met sensualiteit (Body Double, 1984) of te peilen naar het traumatische karakter van (oorlog)geweld (Casualties of War, 1989).
In de ijzersterke politieke misdaadthriller Blow Out (1981) mixt De Palma op briljante wijze collectieve Amerikaanse trauma’s die pijnlijk persoonlijk worden met meta-commentaren op het genre en het medium. Terwijl tragiek verstrengelt met humor.
Geluidsman John Travolta
Toen John Travolta begin jaren tachtig, nog voor Pulp Fiction (1994) en Face/Off (1997) hem enige sérieux bezorgde, als protagonist van een Brian De Palma film werd gecast, fronsten filmliefhebbers de wenkbrauwen. Maar de acteur van Saturday Night Fever (1977) en Grease (1978) verraste met een ijzersterke vertolking. In Blow Out vertolkt hij een geluidsman die denkt tijdens zijn nachtelijke jacht op geluidseffecten voor een lowbudget horrorfilm per ongeluk met zijn microfoon een als auto-ongeval gecamoufleerde moord op een potentiële presidentskandidaat te hebben opgenomen.
Samen met Sally, de ooggetuige die hij redt uit de in het water belandde wagen (weetje: actrice Nancy Allen, De Palma’s toenmalige echtgenote, leed aan claustrofobie zodat een ‘body double’ moest worden ingeschakeld), tracht Jack Terry in Philadelphia het complot te ontrafelen. Dat blijkt evenwel moeilijker en gevaarlijker dan gedacht. Vakmanschap en technologie wegen immers (te) licht met een tegenstander die niet enkel teert op chaos en verwarring maar ook niet terugschrikt voor geweld en moord.
De schreeuw
Met verve gebruikt De Palma het ‘film in de film’ gegeven om de kijker meteen duidelijk te maken dat al wat men ziet en hoort constant in vraag kan en moét worden gesteld. Blow Out begint als een horrorfilm. Een onheilspellende figuur sluipt rond op een universitaire campus, gluurt door de ramen en dringt dan binnen in het gebouw.
Een subjectieve camera toont alles vanuit het standpunt van de stalker, terwijl een (door geluid gealarmeerd) meisje naar buiten kijkt in de richting van de camera en niets ziet. Binnen ontdekken we kibbelende en masturberende meisjes – die zich van geen kwaad (lees: indringer) bewust zijn – tot de aanvaller een douchegordijn openschuift en een onnatuurlijke (want te stille) gil weerklinkt.
De verklaring volgt meteen; we bevinden ons in een montagekamer. Een filmregisseur verwijt klankman Jack het belabberde geluidseffect. Jack repliceert met “you make the junk” en zegt dat het nu eenmaal de actrice was die zo schreeuwde. Slecht argument volgens de regisseur want zij was alleen ingehuurd “voor haar borsten”.
Jack wordt alleszins op pad gestuurd om nieuwe geluiden op te nemen. Op een nacht legt hij met een richtmicrofoon een kikvors, een uil en onverwacht ook een auto-ongeval vast. Na wat ogenschijnlijk een klapband lijkt, duikt de auto in het water. Jack redt een meisje van de verdrinkingsdood, maar een mannelijke inzittende sterft.
De moord(en)
Het blijkt om een presidentskandidaat te gaan. In het ziekenhuis wordt Jack door de politie onder druk gezet om te zwijgen over de aanwezigheid van de vrouwelijke passagier “uit respect voor de familie van de gouverneur”. Jacks opname wijst echter op een knal (schot) voor de klapband (de blowout) maar niemand wil hem geloven en het bestaan van het meisje wordt ontkend. In zijn zoektocht naar bewijsmateriaal linkt Jack zijn geluid aan beelden van een (niet zo toevallig aanwezige) fotograaf.
Wanneer dit onvoldoende blijkt, wordt Sally op pad gestuurd met afluisterapparatuur terwijl Jack haar van op afstand bewaakt. Of toch tracht te bewaken. Blow Out evolueert van ‘film over film’ naar een politiek drama (verwijzingen naar de Zapruder film met de JFK moord, het Ted Kennedy Chappaquiddick incident en diverse doofpotoperaties) om te eindigen met een als ‘film over film’ gecamoufleerde melodramatische tragedie.
Onschuldigen worden niet gespaard en getraumatiseerden lopen nog meer mentale schade op. Alles eindigt met de diepe wanhoop, vertwijfeling en pijn van de ontredderde anti-held. Een somber slot dat De Palma cash betaalde aan de box office.
De film flopte en de regisseur was plots heel wat minder populair bij producenten. Dat deed pijn omdat Blow Out een van De Palma’s meest persoonlijke films is. Al minimaliseerde hij dit: “De positie van de camera is even belangrijk als wat je fotografeert, we creëren illusies waarop toeschouwers verliefd kunnen worden”. Ook al is die liefde ingewikkeld.
Paranoia en voyeurisme
De filmtitel Blow Out refereert naast een klapband ook aan ‘uitbarsting’ en ‘doorbraak’. Waardoor ook het blootleggen van complotten en het onthullen van geheimen in beeld komen. De Palma trekt de lijn van de jaren zeventig politieke paranoia films zoals The Parallax View (1974), Three Days of the Condor (1975) en Winter Kills (1979) door, maar injecteert ook visuele grandeur, donkere romantiek en extreme emoties. Met slotscènes die knipogen naar cinema maakt de cineast het centrale personage ‘echt’ door zijn emotionele ontreddering uit te vergroten.
Emoties vormen trouwens de motor van de film. Met moord en samenzwering legt De Palma een politieke puzzel, maar zijn doel is meer dan het ontmaskeren van de manipulatoren en machthebbers. Het gaat in Blow Out vooral om de macht- en manipulatie mechanismen en hun impact op mens (angst, wanhoop en pijn) en maatschappij (paranoia, conformisme).
Het is geen toeval dat Brian De Palma zich vooral interesseert in de rol van audiovisuele technologie. Hij stamt, met ouders die een wetenschappelijke achtergrond hadden, niet uit een literaire, maar uit een technologische traditie. Als tiener was hij eerder een knutselaar en techneut, geïnteresseerd in fotografie en computers, dan een film-nerd.
Iemand die bij zijn kennismaking met film, en de passie die startte na het ontdekken van Alfred Hitchcocks wonderlijke Vertigo, liep via een “hoe werkt het?”-reflex. Het uiteenhalen van het filmisch speeltje bleef fascineren.
Dat Blow Out verwant lijkt met Blow-Up (1966, Michelangelo Antonioni), over een modefotograaf die denkt een moord te hebben gefotografeerd, en The Conversation (1974, Francis Ford Coppola), waar een afluisteraar er van overtuigd is een geplande politieke moord te hebben vastgelegd op tape, is opzet. Voyeurisme, manipulatie en deconstructie maken film voor De Palma persoonlijk en politiek.
Beeld en geluid
Voor Jack begint alles met geluid. Hij richt zijn microfoon om te focussen (De Palma zoomt telkens met de camera in op de bron) en begint zijn tape met opnamen van de auto die van de brug in het water stort alsmaar terug te spoelen om de ‘ontploffing’ (‘schot’ in de interpretatie die de regisseur ook toont) te vinden.
Als bewijs heeft hij echter beeld nodig. Enter Manny Karp, een fotograaf die de foto’s die hij maakte (niet zo toevallig want hij blijkt met Sally afpersingen op touw te zetten) verkoopt aan de media. Jack knutselt via de fotogrammen een film in elkaar die hij synchroon laat lopen met zijn geluidsband.
Het vermoeden wordt bevestigd, het bewijs geleverd, en televisie moet met zijn massapubliek die ‘waarheid’ verspreiden. Maar Jack wil ook, ondanks (of misschien juist omwille van) de traumatische herinnering aan een fataal afgelopen afluisteroperatie toen hij voor de politie werkte, de moordenaar zelf in de val lokken. Met Sally als lokaas. Daardoor gaan we ons als kijker distantiëren van de geluidspecialist waarmee we ons aanvankelijk identificeerden.
De voyeur ontpopt zich immers als een narcist en egoïst. Iemand die medeplichtig wordt wanneer hij vanop afstand Sally risico’s laat lopen. Al hopen we, haast tegen beter weten in, tijdens een spannend slot dat hij op tijd komt om de jonge vrouw te redden uit de handen van de moordenaar.
Maar Jack rijdt zich klem in de Liberty Day-parade (een herdenking van de Amerikaanse ‘bevrijding’ met de iconische Liberty Bell) en kan enkel Sally’s doodstrijd volgen via zijn opnameapparatuur. Ook al zet hij de achtervolging in, hij komt net te laat. Andermaal.
Voelen en zien
Op visuele wijze vergroot De Palma Jacks ontreddering uit. Eerst via vuurwerk op de achtergrond en duizelingwekkende camerabewegingen (Hitchcocks To catch a thief ontmoet Vertigo) wanneer Jack Sally’s dode lichaam omhelst en daarna met een close up van de geluidsman die in een montagekamer net de ‘perfecte schreeuw’ heeft gebruikt. Pijn en schuldgevoelens spreekt uit de ogen van de man die als enige weet hoe ‘echt’ de kreet is.
Bittere ironie die perfect aansluit bij het sombere beeld van een samenleving met burgers zonder morele scrupules, politici die laks of manipulatief zijn, media gedreven door sensatiezucht (de pers is geen bewaker van de democratie meer) en een overheid die het beschadigde vertrouwen na jaren van schandalen en politieke moorden wil camoufleren met vals nationalisme (in de nasleep van de Bicentennial waarmee Robert Altman Nashville de draak stak: “We must be doing something right to last 200 years” zingt Henry Gibson voor een fataal schot klinkt). Chaos en verwarring zijn troef in een wereld waar de lijn tussen illusie en werkelijkheid dun is.
Resultaat is een vleesgeworden nachtmerrie die DoP Vilmos Zsigmond kleurt in het rood, blauw en wit van de Amerikaanse vlag. Nadrukkelijk het decor bij de moord (zie openingsbeeld). Het slachtoffer, een naïeve escortgirl, is fragiel want op zoek naar houvast en kwetsbaar, omdat ze net als een actrice haar emoties in de handen van iemand anders legt. In het universum van De Palma zijn er geen onschuldigen, wordt iedereen gemanipuleerd en verkeren individuen in een permanente staat van bedreiging en verwarring.
Spel met verwachtingen
Brian De Palma dompelt de kijker onder in de chaos, in het gevoel van verwarring en paranoia, en dwingt ons om bij het kijken en luisteren te blijven twijfelen. Na te denken over impressies, illusies en perceptie. Daarbij speelt hij ook met onze verwachtingen.
Zo volgt de camera twee keer niet de verwachte Sally maar iemand anders. De eerste keer zit de moordenaar achter een vrouw aan die lijkt op Sally. Hij rolt met haar al worstelend een helling af om haar tenslotte te wurgen. De kijker denkt dat het Sally is, tot een rijzende camerabeweging toont dat ze op straat loopt.
Hetzelfde gebeurt in de scène in het station waar Sally een afspraak heeft. Er wordt zoveel aandacht besteed aan een toilettenmoord op een prostituee, die lijkt op Sally dat de kijker uiteindelijk gaat twijfelen. Tot we haar in het volgende shot samen met Jack zien. Verwarring en misleiding die uiteraard refereren aan de dwaalsporen die politieke samenzweerders creëren. De (schijnbaar zinloze) seriemoord als camouflage voor een politieke moord. Willekeurige blonde vrouwen als collateral damage.
Dat ook de filmmaker zelf als een goochelaar werkt met wat je ziet en wat verborgen blijft, blijkt uit de scène waarin Sally op bezoek gaat bij fotograaf Manny. Ze stopt even voor het huis, kijkt omhoog naar zijn kamer en stapt dan binnen. In een volgende shot zien we Manny zeggen “blij verrast” te zijn met haar bezoek. Een circulaire camerabeweging toont aan dat hij alleen is. Waarop Sally binnenkomt en Manny zijn gerepeteerde act ten beste geeft.
“Ik maak films die draaien rond mensen die dingen zien”, stelt De Palma, “daarom hou ik ook zo van het point of view-shot dat voor mij de essentie van cinema uitmaakt. Het is een primaire vorm van communicatie met het publiek, zonder tussenstap of verwijzing. Het publiek ziet gewoon wat de personages zien, zonder toegevoegde informatie of zingeving”. Net als dat personage moet de toeschouwer zich uit een verwarrend kluwen van impressies en emoties, versterkt met zwarte humor, wurmen.
Geen tweede kans
De geluidspecialist die tweemaal een dode op zijn geweten heeft, ontdekt dat er in de wereld van Brian De Palma geen plaats is voor tweede kansen of tweede akten. Zijn personages worstelen vaak met traumatische ervaringen en herinneringen die wel te begrijpen, maar niet te veranderen zijn. In Carlito’s Way (1993) ligt het einde vast, in Mission: Impossible (1996) worden geliefden telkens weer verraden, in Body Double (1984) werkt een trauma verlammend, in Casualties of War (1989) blijft de getuige machteloos.
Telkens opnieuw ensceneert De Palma zo, via getormenteerde personages en autoreflexieve cinema, de verloren onschuld van zowel de mensheid als het filmische beeld. De tragische dimensie van dit romantisch moralisme bleef vaak onopgemerkt.
In tegenstelling tot thema’s als voyeurisme, dubbelgangers en de scheiding van werkelijkheid en illusie. Een scheiding die verbonden is met verwarring, verleiding en misleiding. Niets is wat het lijkt in een wonderlijke, betoverende tragische nachtmerrie als Blow Out. Een hard ontwaken uit de Amerikaanse Droom, getekend Brian De Palma.
American Dream/American Nightmare op het grote scherm tijdens Film Fest Gent, Editie 51, van 9 tot 20 oktober 2024. Programma en info op www.filmfestgent.be. Curator: Patrick Duynslaegher. Een overzicht van Film Fest Gent editie 51 vind je bij DeWereldMorgen.be.
Zie ook Amerikaanse politieke filmklassiekers (1) Angstdromen en doemscenario’s
Zie ook Amerikaanse politieke filmklassiekers (2) Paranoia en sociale kritiek in de seventies
Zie ook Amerikaanse politieke filmklassiekers (3) Hersenspoeling, macht en spektakel
BLOW OUT van Brian De Palma. VS 1981, 108’. Met John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz. Scenario Brian DePalma & Bill Mesce. Fotografie Vimos Zsigmond. Montage Paul Hirsch. Muziek Pino Donaggio. Dvd Lumière.