Een oefening in revolutionaire liefde

Wereldwijd barst er spontaan een archipelago van dekoloniale woede los tegen tal van publieke standbeelden die tot vandaag de erfenis van slavernij, imperialisme en kolonisatie hebben verheerlijkt. Van de kolonistenstaten van Zuid-Afrika, de Verenigde Staten, Canada, Nieuw-Zeeland en Australië tot in het hart van het Franse imperium, België en Groot-Brittannië hebben recente protesten de polis in twee gebroken. De nationale, in brons gegoten helden die sommigen vereren, blijken volgens anderen te staan voor minachting, onrechtvaardigheid, onderdrukking en niet minder dan genocide. Zo komt een diep maatschappelijk antagonisme aan het licht dat verder reikt dan de klassieke binaire tegenstelling tussen links en rechts.

Het is in dit licht essentieel om de vraag te stellen wat er nog overblijft van de linkerzijde en hoe we vanop dat puin nieuwe, wereldwijde, zorgende bondgenootschappen kunnen opbouwen en banden van solidariteit smeden die ons een glimp tonen hoe we in de toekomst onze planeet kunnen bewonen in een geest van vrijheid en waardigheid? Een antwoord op die dringende vraag vergt een daadkrachtige dosis van wat Houria Bouteldja (2016) “revolutionaire liefde” noemt. Om te begrijpen wat er op het spel staat als we de kolonialiteit van links impliciet bekritiseren, gaan we in wat volgt kijken naar verschillende manieren waarop visuele kunstenaars van vandaag teruggrijpen naar de tijdens de Commune van Parijs goed voorbereide omverwerping van de zuil die het imperialisme van Napoleon verheerlijkte, om internationale solidariteit opnieuw te definiëren in mogelijke vormen van translokale solidariteit. We gaan dit doen door dichtbij Edouard Glissant (2006) te spreken, die herhaaldelijk stelde dat elk van ons in het lucide proces van wat hij ‘Relatie’ noemt, het geheugen van de ander nodig heeft. In zijn eigen woorden: “Als we de schoonheid van de wereld willen delen, als we solidair willen zijn met haar lijden, moeten we leren samen te herinneren.”

Maar laten we eerst de internationalistische geest van de Commune van Parijs toetsen aan scherpe maar liefdevolle kritiek door een van de belangrijkste politieke filosofen van de antikoloniale strijd, Frantz Fanon. Nadat in mei 1871 de Vendômezuil was neergehaald, verkondigden de leiders van de communards opgelucht aan de juichende menigte dat de Place Vendôme voortaan Place Internationale zou heten. Deze kortstondige toponymische omkering betekende een breuk met de erfenis van de Franse Revolutie en een overgang naar een echt internationalisme van de arbeidersklasse. Kristin Ross herinnerde er in haar opmerkelijke boek Communal Luxury (2015) aan dat volgens Communard Benoît Malon de vernietiging van de zuil van de Vendôme de zogenaamde onvermijdelijkheid van imperialistische oorlogen fundamenteel in vraag stelde en een lans brak voor een geest van anti-nationalisme en internationale broederschap. De Commune van Parijs zou veeleer voeling gehad hebben met een internationale constellatie van revolte dan met een nationalistisch geïnspireerde verbeelding, zoals met de Indische revolte tegen het Britse raciale kapitalisme, de opstanden tijden de  Zwarte Reconstructie in Noord-Amerika, het verzet in Ierland, Hongarije en Polen en de vrijheidsstrijd van de lijfeigenen in Rusland of de gelijktijdige Kabylie-revolte in Algerije.

Vergeten we ook niet dat de originele strijdbare woorden van de Internationale geschreven werden tegen de achtergrond van de bloedige executies van de verslagen Communards, door de invloedrijke dichter, transportarbeider en stichtend lid van de Fédération des Artistes de Paris, Eugène Pottier. Communar Poitier zijn gedicht ‘De Internationale’ bleef het lijflied van de Internationale Arbeidersvereniging tot de Tweede Internationale er haar officieel volkslied van maakte en het werd vertaald en gezongen in verschillende talen. Bijna 100 jaar later gebruikte Fanon de intussen beroemd geworden eerste zin van ‘De Internationale’ als titel voor zijn baanbrekend werk Les Damnés de la Terre,  een scherpe maar liefdevolle geste waarmee hij de universalistische pretenties van de Europese arbeidersbewegingen op de korrel nam. Van bij haar ontstaan ondervond de arbeidersbeweging moeilijkheden zich te verhouden tot de overzeese revoltes tegen slavernij, maar ook tot antikoloniale en anti-imperialistische bewegingen en de latere planetaire golf van decoloniale revolte. Toen Fanon voorstelde Europa de rug toe te keren, stelde hij ook voor om de rug te keren naar de Europese arbeidersklasse en haar zelfverklaard internationalisme. Zo zei hij: “In het algemeen hebben de arbeiders van Europa deze oproepen niet beantwoord, want zij geloven eveneens dat zij deel uitmaken van het prodigieuse avontuur van de Europese geest.”

Ondanks de lange geschiedenis en de ontelbare herhalingen van deze Fanoniaanse kritiek, herleven verschillende beeldende kunstenaars vandaag de georkestreerde val van de Imperiale Colonne tijdens de Commune van Parijs. Ze wekken zo haar geest van internationalisme weer tot leven. De Zuid-Afrikaanse architecte Roanne Moodley, de Amerikaanse historicus en architect David Gissen en de Tunesische kunstenaar Nidhal Chamekh graven elk op hun eigen manier de omverwerping van de zuil van de Vendôme op, die zo centraal staat in het verhaal van de Commune van Parijs. Tegelijk verbinden ze die gebeurtenis met haar imperialistische en koloniale keerzijde, en stippelen ze routes uit naar het Afrikaanse continent – de Maghreb in het algemeen en Tunesië in het bijzonder – alsook naar het eiland Réunion. In het voetspoor van deze drie kunstenaars zullen we een impressie tekenen van wat Glissant een “Tout-Monde” noemt, die verschillende temporaliteiten doorheen continenten met elkaar verbindt in de subversie van een gedeeld modernistisch monumentenlandschap.

In wat volgt, gaan we de pogingen om de Vendômezuil in 1871 in Parijs, de Klokkentoren op het 7 november 1987-plein in Tunis in 2011 en de Overwinningszuil in Réunion neer te halen, opgraven vanuit het perspectief van radicale gelijktijdigheid. Dit perspectief voorkomt dat we vervallen in anachronistische vergelijkingen die aan de basis liggen van het bekrompen idee dat Arabieren, Zwarten, Imazighen, Creolen, Moslims en Marrons te laat komen en achterlijk zouden zijn, dat ze nu pas de trein der geschiedenis zouden hebben ingehaald. Toen Frankrijk de oorlog van 1870-1871 tegen Pruisen verloor en de Communards het opnamen tegen de burgerij in Parijs, woedde in alle hevigheid in Algerije de massale Mokrani revolte tegen de Franse kolonisator. Er was ook verzet tegen de koloniale concurrentie tussen Frankrijk, Groot-Brittannië en Italië, die alle drie voet aan wal wilden zetten in Tunesië. De revolte van de Tunesiërs tegen het autoritaire postkoloniale regime van Ben Ali was tegelijk gericht tegen een regime dat economisch en politiek gesteund werd door een nog altijd zeer imperialistische Franse regering. Even cruciaal is dat de strijd van de Tunesiërs in 2011 tegen het regime toen niet Frankrijks enige zorg was: in eigen land bezette de werkende bevolking pleinen, vochten gele hesjes dag en nacht arm in arm tegen de neoliberale bezuinigingen en laaide het antiracistisch activisme weer op tegen politiegeweld. Bovendien mogen we niet vergeten dat het eiland Réunion samen met Guadeloupe, Guyana, Martinique en Mayotte nog altijd “overzeese departementen” en “prefecturen” van de Franse Republiek zijn. Ook al zei de Franse president dat de Republiek geen sporen of namen uit haar geschiedenis zal wissen noch enig standbeeld van zijn sokkel zal verwijderen, toch gingen in Martinique twee monumenten tegen de vlakte: dat van de Franse politicus Victor Schœlcher en het al onthoofde beeld van Napoleons echtgenote, keizerin Joséphine de Beauharnais. Terwijl in Frankrijk de beelden van Colbert, Gallieni, Bugeaud, Faidherbe of Mangin het moesten ontgelden, probeerde Réunion tezelfdertijd zich van het standbeeld van François Mahé de La Bourdonnais te ontdoen. Niemand kon voorkomen dat overal ter wereld de heersende instemming met een gedeelde geschiedenis van slavernij, kolonialisme en racisme werd doorprikt.

Deze reconstructie van een planetaire constellatie van dekoloniale woede als antwoord op het langzame verval van de hedendaagse witte neoliberale wereld, vergt een diepgaande betrokkenheid bij de politieke mogelijkheid van wat Houria Bouteldja (2016) in navolging van Chela Sandoval “revolutionaire liefde” noemt. Het is vanuit de mogelijkheid van revolutionaire liefde, dat politieke verschillen tussen de puin van de linkerzijde en een nieuwe opkomende dekoloniale beweging overstegen kunnen worden. Vanuit deze mogelijkheid, kunnen we ons inbeelden dat het recente decennium van opstand en de 150^ste  verjaardag van de Commune van Parijs gezamenlijk herdacht worden. Begerenswaardige solidariteit tussen wat overblijft van de linkerzijde nadat het in twee is gebroken en wat spontaan weer binnensluipt langs de achterdeur van de geschiedenis van dekolonisatie, verandert ons begrip van intersectionaliteit.

In de geest van het Combahee River Collective – en  zoals herhaaldelijk beklemtoond werd door Angela Davis – verschuift de betekenis van intersectionaliteit van een complex begrip van gelaagde vormen van onderdrukking naar de noodzaak van onophoudelijke arbeid op de kruispunten van een gedeelde strijd tegen verschillende elkaar overlappende raciale kapitalistische formaties, gesymboliseerd door de val van de rechtopstaande fallische monumenten. In het licht van revolutionaire liefde veranderen kruispunten van onderdrukking in kruispunten van strijd. Nadenken over de constructieve kant van de verwachte vernietiging van die monumenten en onophoudelijk al wandelend vragen stellen, zijn de mogelijkheidsvoorwaarden om  een van de vele mogelijke wegen te zien die leid naar een duurzamer en rechtvaardiger wereld, naar een wereld waarin vele werelden passen.

“The Twin Transcripts” van Roanne Moodley

Roanne Moodley

In “The Twin Transcripts” (2018) verbeeldt architecte Roanne Moodley opnieuw het beeld van de Franse “Nationale Feestdag” of de “Dag van de inname van de Bastille”, doorheen een uitdagend en speculatief ontwerp van een verzoenende monumentale uitwisseling. In haar ontwerp verzustert zij het Franse Montreuil, een voorstad van Parijs waar veel Afrikaanse gemeenschappen uit de diaspora wonen, met Saint-Denis, de Creoolse hoofdstad van het eiland Réunion. Zo creëert zij ruimte om de nog zeer aanwezige koloniale relationaliteiten in vraag te stellen die Frankrijk en zijn tropische “overzeese prefectuur” aan de oostkust van het Afrikaanse continent doorkruisen. Met beeldschaduwen, reflecties, ver-ander-ingen en transplantaties in haar fijn getekend grafisch kortverhaal verbeeldt Moodley een vriendschappelijke ruil tussen de Franse Vendômezuil en de Overwinningszuil van Réunion. Door het Festival Liberté Métisse te verplaatsen naar Montreuil creëert ze niet alleen het juiste event en setting voor die nogal unheimliche uitwisseling. Ze verstoort ook de imperialistische militaire parade die gelijktijdig plaats vindt en de mythische geboorte van de Republikeinse Natie herdenkt aan beide kanten van de oceaan, met de al te vaak verzwegen herinnering aan de strijd tegen de massale slavernij die door de Franse Oost-Indische Compagnie werd opgedrongen. De (witte) olifant in de kamer is Napoleon Bonaparte. Hij is een van de belangrijkste formele verschillen tussen de Vendômezuil en de Overwinningszuil. De eerste zuil werd opgericht op bevel van Napoleon als krachtig symbool van de Franse overwinning op Pruisen in Austerlitz in 1805. Het bronzen standbeeld van Bonaparte bovenaan de originele zuil die in 1810 werd opgetrokken, was van de hand van Antoine-Denis Chaudet en beeldt de Franse staatsman en militaire leider uit in Romeinse klederdracht, de lauwerkrans op het blote hoofd, een zwaard in de rechterhand en een wereldbol met een beeld van de Romeinse godin Victoria in de linkerhand. Op de Overwinningszuil in Réunion prijkt dezelfde godin alleen en vormt met haar sokkel een grafmonument ter ere van de Franse soldaten die in de Eerste Wereldoorlog gesneuveld zijn. Vergeet niet dat Réunion kortstondig “Île de Bonaparte” werd genoemd vóór het door de Britten werd buitgemaakt tijdens de Napoleontische oorlogen. De geplande “her-oprichting” van de zuil is voor Moodley daarom een “anti-oprichting” of een vorm van subversie aangezien volgens haar ontwerp alleen het kleine standbeeld van keizer Napoleon － zonder zijn 34 meter hoge zuil －zou te zien zijn op straatniveau van de Rue de Paris in Réunion. Om Ariella Aïsha Azoulay te parafraseren: De overzeese prefectuur van Réunion zou op zichzelf kunnen beschouwd worden als een monument dat moet neergehaald worden, een imaginatieve daad van potentiële geschiedenis.

The Mound Vendome van David Gissen

‘The Mound of Vendôme’ (2014) is een installatie van historicus en architect David Gissen en visualiseert het niet uitgevoerde voorstel voor de heropbouw van een berg hooi, zand en mest die de Commune van Parijs in 1871 had aangebracht om de val van de Vendômezuil te breken. De installatie bevat tevens een reeks interessante archieffoto’s en -gravures van het plein vóór en na de vernietiging van de zuil. Zijn werk grijpt terug naar een sleutelmoment in de Commune: op 12 april 1871 werd een door Felix Pyat geschreven decreet goedgekeurd om de keizerlijke zuil neer te halen. Daarin werd de zuil een symbool van barbarisme, bruut geweld en valse glorie genoemd aangezien ze het militarisme bevestigde en inging tegen het internationaal recht. Ze was een permanente belediging en een niet aflatende aanval op het republikeinse principe van broederlijkheid. De omverwerping was gepland voor 5 mei, verjaardag van de dood van Napoleon, maar moest uitgesteld worden vanwege de vele voorzorgsmaatregelen. De Communards bouwden een heuvel van bundels hooi, zand en mest van meer dan tien meter breed aan beide kanten langsheen de as van de Rue de la Paix om de val van de zuil te breken en de trillingen op te vangen. Alle omliggende winkels en aanpalende gebouwen moesten dicht, de ramen afgedekt. Ondanks al die voorzorgen bleef de vrees dat de zuil de omringende gebouwen zou beschadigen of dat de ondergrondse rioleringstunnels van het Operagebouw zouden instorten. Er is al vaak gevraagd de heropgebouwde zuil weer weg te halen, maar Gissen koos voor een andere aanpak: hij maakte een beeldencollage en lanceerde een petitie waarin hij opriep om zich de heuvel van hooi, zand en mest aan de voet van de zuil voor de geest te halen en te materialiseren. De petitie circuleerde onder architecten, historici, -theoretici en studenten doorheen de VS en Europa en werd vervolgens overhandigd aan de directeur van de Cité de l’Architecture et du Patrimoine van Parijs. Met dit project mikte Gissen op een vorm van ‘radicale reconstructie’, door geschiedenissen van sociale bewegingen met elkaar te verbinden en politieke geschiedenissen via architecturale en stedelijke reconstructies te laten herrijzen. Dat het voorstel dode letter bleef toont hoe vandaag geaarzeld wordt om revolutionaire symbolen opnieuw uit te vinden en hoe men de vindingrijke methoden van de Communards om zorgvuldig het moderne stedelijke weefsel te hervormen, naast zich neerlegt.

The Anti-Clock Project van Nidhal Chamekh

Nidhal Chamekh

Ook visueel kunstenaar Nidhal Chamekh liet zich inspireren door de ingenieuze omverwerping van de Vendômezuil tijdens de Commune van Parijs. Hij stelde met zijn ‘Anti-Clock Project’ (2015) voor om de beruchte Mongela, ook bekend als de ‘7 november Klokkentoren’, in het centrum van Tunis te vernietigen tijdens de recente revolte van 2011. Alle verwijzingen naar ‘7 november’ en naar Ben Ali’s numerologische cult in de openbare ruimte werden door de gerevolteerde massa vernietigd met uitzondering van deze meester betekenaar van het autoritaire landschap. Een van de elf potloodtekeningen van Chamekh’s in 3D afgeprinte kartografische installatie maakt het gedetailleerde plan zichtbaar voor de omverwerping van de Vendômezuil van de toenmalige verantwoordelijke ingenieur Jules Iribe. Om zijdelingse schade aan de Place Vendôme te vermijden had Iribe aan de top van de zuil drie touwen vastgemaakt die verbonden waren met een op de grond verankerde windas. Een astronomische telescoop moest toezicht houden op het verloop van het werk. Een half dozijn mannen deden de windas draaien, waardoor de drie kabels aangespannen werden en geleidelijk samen een driedubbele touw vormden. De zuil was net boven de sokkel horizontaal doorgezaagd en door de werking van de windas moest ze kantelen en uiteindelijk op de heuvel van hooi en zand terechtkomen.

Dertig jaar voordien had de Duitse dichter Heinrich Heine al voorzien dat de imperiale zuil en haar “IJzeren man” opnieuw konden omvergeworpen worden door de “woede van radicale gelijkheid”. Ook Karl Marx had de val van de Vendômezuil voelen aankomen en schreef erover in zijn politiek essay van 1852 ‘De 18e Brumaire van Louis Bonaparte’. De herhaling van de geschiedenis als farce zou onvermijdelijk betekenen dat de revolutionaire werkende klasse uiteindelijk het Bonapartisme met de grond gelijk kon maken. Of in zijn eigen woorden: “Maar wanneer de keizersmantel eindelijk op de schouders van Louis Bonaparte valt, zal het bronzen standbeeld van Napoleon van de top van de zuil van Vendôme omlaag storten”. Na de slag van Sedan en de nederlaag van Louis-Napoleon in de Frans-Pruissische oorlog van september 1870 werden de symbolen van het Bonapartistisch regime weggezuiverd uit het staatsbestel. De schilder Gustave Courbet, voorzitter van de Fédération des Artistes en verkozen lid van de Commune, lanceerde een petitie voor de ontmanteling van dit monument dat “geen enkele artistieke waarde had”. Het kon ondergebracht worden in het Hôtel des Invalides naast andere artefacten die betrekking hadden op de militaire geschiedenis van Frankrijk. Het impliciete sarcasme van een imperialistisch monument dat de idealen van oorlog en verovering in de ‘Rue de la Paix’ neerzette, was immers onhoudbaar geworden.

Maar helaas, in tegenstelling tot de voorgevoelens van Heine en Marx en de petitie van Courbet is er van Chamekh’s visionaire voorstel om de “Klokkentoren van 7 november” te vernietigen en in te richten als een nieuwe herdenkingssite van de Tunesische revolutie, nog niets in huis gekomen. De 37 meter hoge toren staat nog altijd op het herdoopte “14 Januariplein” als symbool van de laatste laag van een koloniaal palimpsest dat begon vorm te krijgen tijdens de inhuldiging van het “Jules Ferry-plein” in 1911. De Mongela werd inderdaad opgetrokken op exact dezelfde plaats waar vroeger het monument ter ere van Jules Ferry stond. Tijdens de inhuldigingsceremonie werd zijn standbeeld onthaald als het eerste standbeeld in Tunesië sinds de val van het Romeinse Rijk, waarop Ferry vergeleken met een Romeinse consul. Terwijl Ferry in Tunis door de Fransen werd gehuldigd als dé belichaming van het idee van beschaving ter rechtvaardiging van de eerste overzeese expeditie van de Derde Republiek en hij had aangedrongen op de instelling van het Frans Protectoraat in Tunis in 1881, werd hij in het Parijs van de Communards uitgespuwd als ‘Ferry-Famine’ (“Honger-Ferry”) en ‘Ferry l’Affameur’ (Ferry de uithongeraar). In de nasleep van de nederlaag van Louis-Napoléon in de Pruisische Oorlog was hij er immers als lid van de regering van de Nationale Verdediging niet in geslaagd de voedselvoorziening op peil te houden tijdens het beleg van de hoofdstad door het vijandelijke leger. Toch werd hij aangesteld als burgemeester van Parijs maar vanaf de eerste dag van de Commune koos hij het hazenpad. De afschildering van ‘Ferry l’Affameur’ als een laffe imperialistische republikein zou vast en zeker weerklank gevonden hebben bij de ideeën die veel Tunesiërs tijdens het Franse koloniale protectoraat niet eens luidop durfden uitspreken. Het standbeeld van Ferry werd weggehaald maar later vervangen door El Moujahid El Akbar, een beeld van de eerste Tunesische president Habib Bourguiba te paard, uiteindelijk kwam ook de ‘7 november Klokkentoren’ op hetzelfde plein te staan.

Nadat de imperialistische of koloniale standbeelden zijn neergehaald en de polis in twee is verdeeld, lijk het ons noodzakelijk de nog nuttige brokstukken te verzamelen en om zorgzaam in gesprek te gaan over potentieel nog waardevol is om zich tegenover te verhouden en wat niet. We moeten vandaag, net als 150 jaar geleden, blijven werken aan de intersecties, aan de knooppunten tussen verschillende strijden zodat gemeenschappelijkheden begrijpbaar, onvermijdelijk en vitaal worden. Maar imperialistische en koloniale monumenten blijken koppige en veerkrachtige bouwwerken te zijn. Fanon heeft misschien voorgesteld Europa de rug toe te keren en meteen ook de arbeidersklasse en haar zelfverklaarde internationalisme, aangezien die deel uitmaken van de wonderlijke universalistische geest waartegen antikoloniale bewegingen zich verzetten. Niettemin ging hij zo voorbij de seculiere illusie of de onmogelijkheid om de verstrengelde werelden in de doorleefde ervaring van diasporische of creoolse subjectiviteiten van elkaar te ontrafelen. Abdelkabir Khatibi daarentegen stelt in zijn baanbrekend werk ‘Maghreb Pluriel’ (1983) het begrip van dit Europese spel in vraag, dat voor Fanon blijkbaar definitief afgelopen is. Aangezien dat Europese spel deel uitmaakt van Khatibi’s intiemste wezen －niet als een absolute of vernietigende exterioriteit maar als een conglomeraat van verschillen － eist hij terug een onvervreemdbaar recht op dat verschil. Het is zwaar werk. Maar de werelden die in de beleefde ervaring van diasporische of creoolse subjectiviteiten met elkaar verstrengeld zijn, kunnen niet gescheiden worden en die hoedanigheid kunnen we dan op een productieve en kritische manier mobiliseren. Dit wordt tot uiting gebracht in de provocatieve omkering die centraal staat in Moodley’s “The Twin Transcripts”, waar er ruimte ontstaat om verouderede  historische vormen van internationalisme fundamentele te herdenken en nieuwe vormen van translokale solidariteiten opnieuw te articuleren, zodat elke vorm van nationalisme omzeilt kan worden.

Uit dit hybride begrip van onze subjectiviteiten blijkt duidelijk dat de vele elkaar uitsluitende zwart-wit-tegenstellingen die eigen zijn aan het raciale kapitalisme, in ons aanwezig zijn, en dat we niet zomaar de geest van de Commune van Parijs de rug kunnen toekeren. Zoals blijkt uit de tekening van Chamekh’s “Anti-Clock Project” kunnen die binaire tegenstellingen, in Parijs in 1871 of in Tunis in 2011, alleen ongedaan gemaakt en ontrafeld worden door relationeel, collectief en ingenieus te werk te gaan. Een standbeeld losschroeven veronderstelt nu eenmaal een zorgvuldig uitgewerkte voorbereiding. Voor de berekening van zijn val moet noodzakelijkerwijs rekening gehouden worden met de materialiteit van dat monument. Het panafro-revolutionaire  “Cases Rebelles” (2020) herinnert er ons aan dat de toenemende eisen om imperialistische monumenten te ontmantelen, die zogenaamde nationale helden vereren, niet louter symbolisch zijn, maar eisen voor rechtvaardigheid, nauw is met infrastructurele eisen voor reparaties.

Het zou al te slordig of speculatief zijn om het verzet van de Commune van Parijs tegen monumenten onder te brengen onder het begrip van dekoloniale woede. De abstracte expressie en universele veroordeling van het kolonialisme en imperialisme verschilt immers fundamenteel van het smeden van relaties van solidariteit en zorg voor anti-imperialistische of antikoloniale strijden op het terrein. Maar laat die slordige speculatie maar deel uitmaken van een grotere en noodzakelijke oefening in revolutionaire liefde. Zowel de overlevenden van de neergeslagen Mokrani revolte in Algerije als de verslagen Communards zaten immers zij aan zij in dezelfde gevangenis in Nieuw-Caledonië, op het oorspronkelijke land van de Kanaken, beide onteigend en verzonken in gedachten aan hun geliefden en hun vervlogen dromen van vrijheid en waardigheid. In Gissens voorstel voor de radicale reconstructie van ‘The Mound of Vendôme’ kunnen we de voorafspiegeling zien van de vernieling van monumenten en zorgvuldig de grond voorbereiden waarop ze moeten neerkomen om het stedelijk weefsel tegen schade te behoeden en intact te houden. Collectief nadenken over de mogelijke verwijdering van monumenten wordt dan een voorwaarde om de horizon te zien en te voelen. Als we als archeologen de met elkaar verbonden geschiedenissen van monumenten opgraven, kan een nieuwe ademtocht van revolutionaire liefde opwellen, wat we zo erg ontberen in deze tijd van veralgemeende verstikking en interne verdeeldheid. Deze archeologische oefening zou nieuwe translokale solidariteiten en planetaire, meer zorgende bondgenootschappen in het leven kunnen roepen die nieuwe wegen openen naar een andere wereld, een wereld die we in vrijheid en waardigheid kunnen bewonen, een wereld waarin veel verschillende werelden passen.

Joachim Ben Yakoub is schrijver, onderzoeker en docent op de grens van verschillende kunstscholen en instellingen. Hij is verbonden aan de MENARG en S:PAM onderzoeksgroep van de Universiteit Gent, waar hij onderzoek doet naar de esthetiek van revolte en gerevolteerde esthetica ergens tussen Tunesië en België. Hij is gastprofessor aan LUCA school of Arts Brussels en docent aan Sint-Lucas School of Arts Antwerpen, waar hij ook promotor is van het collectieve actieonderzoek ‘The Archives of the Tout-Monde’.

Dit artikel is reeds verschenen in het Engels, in The Funambulist 34// MARch-April 2021, zie THE FUNAMBULIST MAGAZINE – Politics of Space and Bodies, https://thefunambulist.net