Audrey Hepburn in Billy WIlders Love in the Afternoon

Billy Wilders filmkomedies: Het morele universum van de brutale grapjas

“Een brein vol scheermesjes en een hart vol schaamteloze brutaliteit.” Zo omschreef acteur William Holden de Oostenrijks-Amerikaanse filmmaker Billy Wilder. Regisseur van klassiekers als 'Double Indemnity', 'Sunset Boulevard' en 'Some Like it Hot'. Wondermooie nieuwe Blu-ray releases van 'The Major and the Minor' en 'Love in the Afternoon' maken duidelijk dat voor de koning van de filmkomedie scherpte en warmte twee zijden van eenzelfde muntstuk waren. Humor hielp om kijkers een geweten te schoppen. Al bleef de morele cineast bescheiden. “Ik maak geen cinema, ik maak films.” Té bescheiden want zelfs deze ‘kleine’ films blijken Grote Cinema.

donderdag 3 december 2020 15:27
Spread the love

 

No more Lubitsch”, verzuchtte filmmaker Billy Wilder (1906-2002) toen hij in 1947 de begrafenis van zijn mentor Ernst Lubitsch verliet. “Worse than that. No more Lubisch pictures”, repliceerde collega-cineast William Wyler. De wereld zou verstoken blijven van een nieuwe To be or not to be, The shop around the corner of Ninotchka. Maar daar waar Wilder nog aan de slag ging als erfgenaam van de regisseur voor wie hij scenario’s had geschreven, bezit niemand van de huidige generatie filmmakers ook maar een greintje DNA van Billy Wilder. Gelukkig worden veel ‘Wilder pictures’ nog geregeld vertoond en blijven cinefiele Blu-ray uitgevers minder bekende titels restaureren. Vooral in Frankrijk waar, in voor fysieke dragers moeilijke tijden, Carlotta Love in the Afternoon (aka Ariane) en Rimini The Major and the Minor (aka Uniformes et jupon court) uitbrengen.

Billy Wilder op set van The Front Page

A stranger in a strange land

Samen met Ernst Lubitsch, Joseph Manckiewicz (All about Eve), Max Ophüls (Lola Montès), Otto Preminger (Laura) en Erich von Stroheim (Queen Kelly) behoorde Billy Wilder tot de Weense school. Toen hij in 1933 bijna samen met zijn vrienden Robert Siodmak en Fred Zinneman vanuit Europa naar de VS trok was Hollywood voor hem geen droom maar de enige mogelijkheid om aan een nachtmerrie te ontsnappen. Met zijn Joodse roots liep Wilder gevaar toen Hitler aan de macht kwam. Hij greep zijn kans om te vluchten, zijn moeder zou helaas sterven in Auschwitz. Het belette Wilder niet uit te pakken met een boutade gedrenkt in donkere, provocatieve humor: “Optimistische Duitse Joden eindigden in de gaskamers, pessimisten bezitten een villa met zwembad in Beverly Hills.”

De paradox van Wilder is dat hij zich na zijn vlucht voor het nazisme meteen in de droomfabriek thuis voelde, maar dat hij zijn adoptieland altijd met de ogen van een vreemdeling bleef bekijken. Samen met zijn vriend Charles Brackett groeide hij snel uit tot een door Mitchell Leisen, Howard Hawks én Ernst Lubitsch gewaardeerd scenarist. Zelf schatte Wilder niet alle regisseurs hoog in. “Het is niet nodig dat een regisseur kan schrijven”, vond hij, “maar het helpt wanneer hij kan lezen”. Om de scenario’s die hij met Brackett (en later I.A.L. Diamond) schreef te beschermen, zette Wilder de stap naar regie.

Billy Wilder

De filmmaker is geen Sinterklaas

Films regisseren was geen manier om zichzelf in het zonnetje te plaatsen, de kijker het alfabet van de filmkunst bij te brengen of het publiek te slim af te zijn. Geen gezochte shots (“Ik heb er een gloeiende hekel aan als men een scène filmt vanuit een kachel, alsof men Sinterklaas is”), belerende personages of al te slimme plots bij Wilder. Zijn principes: hou het eenvoudig, “maak het duidelijk”. Aangevuld met: “hou het interessant!” Er is geen sprake van onderschatting want “kijkers zijn doorgaans veel intelligenter dan wat ze te zien krijgen”. De slimme auteur respecteert die intelligentie. “Ik schrijf met de camera”, gaf Wilder toe, “maar niet te veel!”.

Lees: stijl en techniek moeten functioneel blijven. Wat niet betekent dat ze kleurloos zijn, want ze blijven verbonden met Wilders tragikomische visie op de mensheid. Waarbij hij mensen toont zoals ze zijn (niet zoals ze zouden moeten zijn) en de conventionele moraal ondergraaft. Geen Amerikaanse filmer is zo zwaar en zo vaak bekritiseerd als Wilder omwille van het doorbreken van taboes, vanwege zijn zwarte humor en ‘platvloersheid’.

Some like it hot

Wilders komische films fileren de ‘American way of life’. Ze viseren sensatiezucht (Ace in the Hole, The Front Page), seksisme (The Apartment, Irma La Douce, Buddy Buddy), geweld (Some Like it Hot), puritanisme (Kiss Me, Stupid, The Private Life of Sherlock Holmes), bedrog (Witness for the Prosecution, The Fortune Cookie, Avanti!), kapitalistische logica (One, Two, Three), verveling in het huwelijksleven (The Seven Year Itch) en mannelijk chauvinisme (The Seven Year Itch).

Telkens schopt humor mensen een geweten. Vorm en inhoud overlappen daarbij. Flitsende dialogen en een sprankelend tempo bejubelen én bekritiseren de energie die de Amerikaanse samenleving drijft. Terwijl de donkere ondertoon waarschuwt voor de omvorming van de Amerikaanse droom tot Amerikaanse nachtmerrie. Wilder koestert de twee kanten van zijn persoonlijkheid: de Amerikaanse idealist en de Europese romanticus, de hoopvolle dromer en de cynische pessimist.

The Apartment

Van zweet naar amusement

In Hollywood zet Wilder bij Paramount aanvankelijk zijn carrière als scenarist verder. Tot tevredenheid van Ernst Lubitsch (Ninotchka) en Howard Hawks (Ball of Fire). Het klikt met schrijfpartner Charles Brackett maar op filmsets ergert Wilder zich aan hoe regisseurs dialogen verminken, scènes schrappen en accenten verleggen. Gelukkig zette Preston Sturges (The Great McGinty, The Lady Eve) met succes de tot dan ongeziene stap van scenarist naar regisseur en wou Paramount wel een gok wagen met de energieke Europeaan. Die stelde een voorwaarde: Wilder wou enkel regisseren wanneer hij ook het scenario mocht ontwikkelen.

Zo kon hij immers controle bewaren in de droomfabriek. Daar had Wilder wat voor over. Want “een scenario schrijven was zweten, regisseren zich amuseren” vertelde hij later aan Cameron Crowe in het interviewboek Conversations with Wilder. Zijn (Amerikaans) regiedebuut (in Frankrijk werkte hij reeds mee aan Mauvaise Graine in 1934) vertrok van een krantenartikel dat leidde tot een theaterstuk. The Major and the Major (1942) draait rond de jonge Susan Applegate die gefrustreerd raakt in de grootstad en terug naar haar geboortedorp wil trekken. Omdat ze onvoldoende geld heeft om een treinticket als volwassene te betalen, verkleedt ze zich als tiener. Wanneer ze op de trein dreigt ontmaskerd te worden duikt ze onder bij een man die ‘major’ is in twee betekenissen: hij is volwassen en een majoor in een kadettenschool. Daar duikt een verloofde op en blijkt ‘Sue Sue’ zich in de nesten te hebben gewerkt.

The Major and the Minor

Giftige mannelijkheid

The Major and the Major is een screwball comedy, een snel geritmeerde komedie met flitsende dialogen, uitvergrote personages en situatiehumor. Maar in tegenstelling tot de scripts die Brackett en Wilder voor Lubitsch, Hawks en Leisen (Arise, my Love) schreven ligt het accent er meer op seksualiteit. Ondanks het waakzame oog van de censuur zijn de verwijzingen naar seks en seksueel misbruik overduidelijk. In een briljante openingsscène volgen we de jonge Susan (Ginger Rogers) die zich met een vreemd apparaat onder de arm in een gebouw met portier en liftbediende begeeft.

Ze werd ingehuurd voor een (haar)massage sessie maar de blikken van passanten en het gedrag van de klant zeggen alles: Susan wordt gezien als een lustobject. Ze is de vernederingen en de agressie echter beu en stapt op. De liftbediende fluit wanneer ze spreekt over de massage en zegt dat hij zo’n behandeling ook wel zou willen als kerstcadeau. “Why wait till Christmas?”, repliceert Susan terwijl ze een ei kapotslaat op zijn hoofd (de ‘shampoo treatment’ die ze ook de klant gaf). Een symbolische afrekening met alle opgewonden, seksistische mannen die vrouwen enkel als seksuele objecten zien.

The Major and the Minor

Om te ontsnappen aan die giftige mannelijkheid keert Susan terug naar huis. Ze verkleedt zich, na een rituele verwijdering van haar volwassen look in de toiletten (de Woman’s Lounge) van het station, in een kind om niet langer als een seksueel object gezien te worden, om haar maagdelijkheid te herwinnen. Maar een oudere man die het ticket aan kindertarief voor haar koopt, misbruikt (besteelt) haar. Ook als ‘kind’ blijft ze kwetsbaar. En fragiel want haar de-seksualisering zorgt ervoor dat wanneer ze tijdens de lange treinreis verliefd wordt op Major Kirby (Ray Milland), die militair haar enkel als een kind ziet en ze niet kan ingaan op haar gevoelens.

Coming-of-age avontuur

De verliefdheid die in The Major and the Major de kop opsteekt staat symbool voor onderdrukte seksualiteit, voor gevoelens die weggeduwd worden maar langs alle kanten opnieuw opduiken. Een expressionistische storm scène verwijst naar het opborrelen van het onderbewuste en wanneer ‘Sue Sue’ voorgesteld wordt aan de kadetten (“300. All for you!”) is het duidelijk dat hun hormonen op hol slaan en deze militairen-in-opleiding uit zijn op ‘vrouwelijke veroveringen’. Wilder voert een militair manoeuvre (daterend uit W.O.I) op als een versiertruc (die ook Susan in haar volwassen transformatie aan het slot gebruikt). De academie is een leerschool, een gebied om ervaringen op te doen.

Voor Susan is het leerproces een hergeboorte. Ze ontdekt dat seksualiteit niet te onderdrukken valt, dat seksisme en stereotypering hardnekkig blijven en liefde zowel egoïstisch als altruïstisch kan zijn. De volwassenen (majoor, zijn verloofde en zijn potentiële schoonvader) zien Sue Sue maar Lucy, een tiener met een passie voor wetenschap, detecteert een masker. Zoals ze ook maatschappelijke vrijheidsbeperking opmerkt. De oorlog is immanent (de film werd gedraaid tijdens W.O. II) en de verloofde wil de majoor opsluiten in de school terwijl Lucy zijn vrije keuze (mee te gaan strijden tegen het nazisme) tracht te verdedigen. Daardoor worden Lucy en Susan bondgenoten. Waarheid en liefde verstrengelen.

The Major and the Minor

Orde en chaos

De botsing van orde en wanorde zou een rode draad door Wilders oeuvre, en zeker zijn komedies, worden. De jonge vrouw belandt in een geordend universum dat verstoord wordt door seksuele verlangens. Sue Sue stuurt een oververhitte cadet wandelen om de telefooncentrale over te nemen en zich voor te doen als de majoors verloofde. Maar dat resulteert in chaos: verkeerde verbindingen leveren een kakafonie op. Het archetypisch Wilder personage is geboren. Een held(in) die in overlevingsstrijd gedwongen wordt en om haar plan te trekken een rol moet spelen.

De held is daarbij tegelijk acteur en regisseur. Iemand die een rol speelt en illusies creëert, die goochelt met zowel transformaties (van zichzelf en van de realiteit) als met suspension of disbelief. “Er zijn twee levens mogelijk, het reële en het verzonnen leven” schreef de Portugese dichter Fernando Pessoa en pessimist Wilder vertaalt dit in spanning tussen orde en avontuur, tussen een leven bepaald door sociale klasse en ratio en één in het teken van verbeelding en emotie. Het finale open einde is dan ook licht absurd. Geloofwaardigheid zal ook in latere komedies nooit een punt worden voor Wilder. Prettig gestoord zijn is in een gekke wereld immers de enige optie.

Love in the Afternoon

Een nieuw team

“Films maken is niet heel mijn leven”, zegt Billy Wilder tegen criticus Michel Ciment tijdens een strandwandeling in een documentaire bij de Blu-ray van Love in the Afternoon, “ik haat het om niet ernstig genomen te worden maar nog meer om te zeer au sérieux genomen te worden.” Wilder zag zich als een vakman maar gedroeg zich als een auteur. Omdat hij niet in routine wou vervallen verliet hij tijdens de jaren vijftig Paramount en zocht hij nieuwe medewerkers. Tijdens het maken van The Spirit of St. Louis (1957) leert hij decorateur Alexandre Trauner kennen. Met hem zal hij acht films samenwerken. Onder meer Irma la douce, The Apartment en The Private Life of Sherlock Holmes. Voor Love in the Afternoon (1957) start Wilder een samenwerking met scenarist I.A.L. Diamond op die twaalf films oplevert. Waaronder Some Like it Hot, The Apartment, One, two, three, The Front Page en Fedora.

Love in the Afternoon is gebaseerd op een roman van Claude Anet die reeds in de jaren 1931-1932 verfilmd werd in een Engelse, Duitse en Franse versie (The Loves of Ariane, Ariane én Ariane, jeune fille Russe) door Paul Cziner. Het verhaal speelt in Parijs en draait rond Ariane Chavasse (Audrey Hepburn), de dochter van een detective (Maurice Chevalier) ingehuurd door een man om de ontrouw van zijn echtgenote te bewijzen, en de oudere playboy Frank Flannagan (Gary Cooper). Ariane is een meisje dat een avontuurlijke jonge vrouw speelt; aanvankelijk om de verveling te doden maar na een tijdje omdat ze de ongebonden Flannagan wil versieren. Ze leidt een dubbel leven. Aan de ene kant is ze een brave muzikante die overal haar cello meesleurt, aan de andere kant een ongecomplexeerde jonge vrouw die praat over haar veroveringen.

Love in the Afternoon

Liefde en seksuele driften

“Zoals veel Wilder films gaat Love in the Afternoon over seksualiteit,” zegt criticus N.T. Binh in een bonusdocumentaire, “een seksualiteit die door puriteinen als vuil beschouwd en verborgen gehouden wordt. Fel contrasterend met seksualiteit gelinkt aan ontplooiing en plezier. Dat zie je in de archieven van Arianes vader, een speurder gespecialiseerd in zedenzaken, met fiches vol overspel en bedrog. Hij probeert Ariane daar van af te schermen (“I love you and want to protect you from the sordid stuff I must deal with”). Maar zij ziet in de met sleutels afgesloten archieven net een romantische droom die haar uit haar saaie, gecontroleerde leefwereld kan halen om zo de adolescente in een ‘echte’, volwassen vrouw te transformeren. Dat bevrijdende aspect van seksualiteit vormt de onderstroom van Love in the Afternoon. Het wordt gecamoufleerd met screwball humor en fifties understatement.”

Omdat de filmkeuring moeilijk deed voegde Wilder aan het slot toe dat Ariane zou trouwen met de veel oudere Frank. Een manier om de ‘verboden liefde’ te legitimeren, al kon Wilder het niet laten om in de monoloog van de vader/detective knipogend te verwijzen naar haar “levenslange straf in New York.” Net voordien toont een magistrale scène hoe het masker van Ariane (“een man nodigde me uit om de zomer in Deauville door te brengen”) afbrokkelt. Ze vecht tegen haar tranen wanneer ze naast de vertrekkende trein loopt en tracht met haar monoloog ‘in personage’ te blijven. Haar opluchting is groot bij de bevrijdende omhelzing.

Love in the Afternoon

Vrijheid en dromen

In een documentaire vertelt Binh dat archiefonderzoek uitwijst dat Wilder een scène verwijderde waarin de romantische droom van Ariane verwoord werd wanneer Ariane en Frank dansen en zij improviseert: “One should always love – and run away – so one can live – to love – another day.” Omdat Cooper slecht danste schrapte Wilder (die de acteur ook vooral vanop afstand in beeld bracht om zijn leeftijd te verdoezelen) de scène. Overigens balanceerde Wilder constant op een slappe koord want van de seksuele revolutie was nog geen sprake toen hij Love in the Afternoon draaide. “Ik wil niet de indruk wekken een rebel tegen de gevestigde orde te zijn,” relativeert Wilder, “het echte probleem was dat ik vooruit was op mijn tijd. Ik refereerde aan de bevrijding van onze morele code op een moment dat de censuur nog heerste.”

Het was geen toeval dat boven Wilders bureau in Los Angeles een lege vogelkooi hing. Een metafoor verwijzend naar de vrijheid die hij in het studiosysteem had afgedwongen. In Love in the Afternoon symboliseren dieren gevangenschap en verlangen naar bevrijding: goudvissen cirkelen in hun bokaal, een hondje wordt ten onrechte gestraft omdat het steeds opnieuw alarm slaat. Tegelijk zijn er heel wat gesloten deuren die geheimen verbergen of mensen opsluiten en wordt Ariane belemmerd in haar bewegingen. Terwijl leefruimtes (met dank aan decorbouwer Trauner) een claustrofobisch gevoel uitstralen. Vrijheid wordt enkel bereikt wanneer mensen erin slagen uit te breken. Wanneer ze dromen omhelzen en emoties toelaten in hun leven.

Billy Wilder

Er zijn opvallende overeenkomsten tussen de komedies The Major and the Minor en Love in the Afternoon. Het spel met vermommingen. Het leeftijdsverschil tussen de protagonisten. Het terugkerend personage van de man die zich pas na heel lang nadenken herinnert waar hij de heldin (in een andere ‘rol’) nog zag. De mix van tragiek en humor. Knipogen naar Europa. De nood aan emancipatie van seksistisch en paternalistisch behandelde heldinnen. De onwetendheid en karakterzwakte van de uitverkoren mannen.

Toch is er ook een verschil. Daar waar The Major and the Minor nog een kinetische komedie is, volgt Love in the Afternoon een trager ritme. Wilder last stiltes en poëtische momenten in om de impact van emoties voelbaar te maken. Om gevoelens te laten nazinderen. Daar waar de middelpuntvliedende krachten Sue Sue dreigen mee te sleuren wanneer ze de telefooncentrale overneemt, introduceert het zigeunerorkest waar Ariane zich bij voegt contemplatie en een perpetuum mobile van melancholie. Het leven blijft rondcirkelen maar wie bij de absurditeit van de beweging kan stilstaan herontdekt emoties. “They become immunized, mechanized, air-conditioned and hydromatic,” zegt Ariane over haar ‘Amerikaan’, “I’m not even sure whether he has a heart.” Dat hart doen zowel The Major and the Minor als Love in the Afternoon opnieuw kloppen.

 

THE MAJOR AND THE MINOR van Billy Wilder. USA, 1942, 100’. Met Ginger Rogers, Ray Milland, Rita Johnson, Robert Benchley, Diana Lynn. Scenario Charles Brackett & Billy Wilder naar Edward Childs Carpenter & Fannie Kilbourne. Fotografie Leo Tover. Muziek Robert Emmett Dolan. Montage Doan Harrison. Kostuums Edith Head. Extra’s Blu-ray: gesprek critici Mathieu Macheret & Frédéric Mercier. Distributie: Rimini Éditions.

LOVE IN THE AFTERNOON van Billy Wilder. USA, 1957, 130’. Met Audrey Hepburn, Gary Cooper, Maurice Chevalier, John Mc Giver, Van Doude, Lise Bourdin. Scenario I.A.L. Diamond & Billy Wilder naar Claude Anet. Fotografie William C. Mellor. Art Director Alexandre Trauner. Montage Léonide Azar & Chester Schaeffer. Kostuums Jay Morley. Extra’s Blu-ray: boek, documentaire ‘portrait d’un homme à 60% parfait’ van Annie Tresgot & Michel Ciment, documentaire ‘Rapports de tournage’ van N.T. Binh, documentaire ’Au fil d’Ariane’ van N.T. Binh, interview Hubert de Givenchy. Distributie: Carlotta Films.

Creative Commons

dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!