In zijn bijdrage Almaar meer boeken op de planken (DS 5/10/2017) constateert Filip Tielens een opvallend groot aandeel van boekbewerkingen in de programmatie van de stadstheaters (NTGent, KVS en Toneelhuis). Hij vermeldt onder andere Kosmopolis (Don DeLillo), Menuet (L.P.Boon), Dit zijn de namen (Tommy Wieringa) bij NTGent, Drarrie in de nacht (Fikry El Azzouzi) en Dernier Lit (Hugo Claus) in de KVS en Het kleine meisje van meneer Linh (Philippe Claudel), JR (William Gaddis) en Oorlog en terpentijn (Stefan Hertmans) in Toneelhuis. (1)

Het aantal romanbewerkingen voor theater, niet alleen dit seizoen en niet alleen in de stadstheaters, maakt het inderdaad tot een artistiek fenomeen dat meer aandacht verdient dan het tot nog toe gekregen heeft. Maar veel meer dan constateren doet Tielens niet. De redenen die hij suggereert zijn immers niet van die aard om het waarom van die bewerkingen beter te begrijpen. Integendeel: ze zijn er eerder op gericht om het verschijnsel te bagatelliseren. Moeten dramaturgen in de stadstheaters aan het werk gehouden worden, zo vraagt hij zich af. Of gebeuren die bewerkingen in functie van de acteurs die bij die theaters in dienst zijn? Verder roept hij de stadstheaters op om in de eerste plaats buitenlandse toneelteksten te spelen en de eigen toneelschrijvers te stimuleren. Tenslotte verwijst hij naar een discussie met Kask-studenten vorig jaar die romanbewerkingen ‘ouderwets’ vonden. Daar moeten we het dus mee doen: bewerkingen van romans hebben blijkbaar iets met werkgelegenheid te maken,  stadstheaters zouden zich beter met echte toneelteksten bezighouden en ook studenten vinden bewerkingen maar niks. Het is niet echt een scherp analytisch instrumentarium dat ons hier wordt aangeboden.

Bewustzijnsbonus

Een veel interessantere want inhoudelijke aanzet geeft dramaturg en bewerker Koen Tachelet die in het artikel wordt geciteerd: “Toneelpersonages kunnen nooit buiten zichzelf denken. In een boek komen er vaak reflecties van een verteller of van de auteur bij, die ik mee kan verwerken in de dialogen. Ik noem het een bewustzijnsbonus: een roman is veel beter in staat om de tragiek en de schizofrenie van de westerse man te vatten, die een besef heeft van zijn eigen gebreken.” De romanbewerking zou met andere woorden zorgen voor een surplus aan reflectie in de theatertekst. Dat is een vruchtbaar uitgangspunt want het roept onmiddellijk een tweede vraag op: vanwaar die nood aan reflectie?

Er is nog te weinig onderzoek gedaan naar romanbewerkingen voor het theater om er definitieve uitspraken over te kunnen doen. Een zo volledig mogelijke lijst van romanbewerkingen in het (Europese) theater van de voorbije decennia zou een bijzonder bruikbaar vertrekpunt zijn. Welke romans werden bewerkt? Door welke gezelschappen en door welke regisseurs? In welke landen? Hoe werden ze bewerkt? Zijn er bepaalde types van adaptatie te onderscheiden? In hoeverre dagen romanbewerkingen traditionele theaterteksten uit?

Mijn werkhypothese is dat de romanbewerking een specifiek onderdeel is van een veel bredere fascinatie van het theater voor de mogelijkheden van de roman en dus in een historisch perspectief begrepen moet worden. In wat volgt wil ik in een vogelvlucht door de theatergeschiedenis enkele momenten uit die relatie naar voren halen die meteen ook een licht kunnen werpen op de eigentijdse interesse van het theater voor de roman.

Poëtische anarchie

In de bijna vijfentwintig eeuwen tussen de Poëtica van Aristoteles en de streng systematische esthetische theorie van de Duitse filosoof Hegel heeft het onderscheid tussen de drie literaire genres  (epiek, dramatiek en lyriek) de ontwikkeling van het esthetische denken en van de literatuur in het westen bepaald.  Vanaf de eerste helft van de negentiende eeuw zijn er duidelijke tegenstemmen te horen. Zo verzet Charles Magnin zich in zijn studie Origines du théâtre moderne (1838) tegen het hegeliaanse esthetische bouwwerk en tegen de periodisering van het verschijnen van de lyrische, epische en dramatische genres.

Voor Magnin zijn alle genres op hetzelfde ogenblik ontstaan. Het onderscheid is voor hem in de eerste plaats theoretisch en vooral bruikbaar in de ‘klassieke’ fase van literaire tijdperken, die gekenmerkt wordt door een duidelijke afbakening tussen de genres (zoals bijvoorbeeld in de eeuw van Pericles of die van Louis XIV). Maar in de begin- en eindfase van die tijdperken heerst er volgens Magnin een soort van ‘poëtische anarchie’ waarin onderscheidingen maar moeilijk te maken zijn: lyrische, dramatische en epische elementen vloeien dan in elkaar over. Sporen van die ‘poëtische anarchie’ en die overvloeiing van genres vinden we zelfs terug in de attische tragedie, ondanks het feit dat deze deel uitmaakt van de klassieke eeuw in Griekenland: de bodeverhalen zijn epische vertellingen, bepaalde koorteksten getuigen van een intense lyriek en de dialogen zijn uiteraard het dramatische element bij uitstek.

Vanaf het midden van de negentiende eeuw zal zich opnieuw een periode van ‘poëtische anarchie’ ontwikkelen die inmiddels als het begin van de moderne literatuur bekend staat. Une saison en enfer en Illuminations (1873) van Rimbaud en Les chants de Maldoror (1869) van de Lautréamont vervagen in hun teksten de grenzen tussen poëzie en proza, terwijl het drama en zijn specifieke vorm (beperkt aantal personages, dialoog, conflict, plot) onder druk wordt gezet door de ontwikkelingen van de moderne roman.

Corneille en de omvang van de roman

De moderne spanning tussen drama en roman begint paradoxaal op het ogenblik dat het drama in de vorm van de Franse classicistische tragedie een van de hoogtepunten van zijn expressie kent en de roman nog maar in de beginfase van zijn ontwikkeling staat. Met name Pierre Corneille (1606-1684), schrijver van onder andere Le Cid (1634), Cinna (1641) en Polyeucte (1642), is zich scherp bewust van  de mogelijkheden van het opkomende romangenre. In zijn Discours de la tragédie (1660) wijst hij op de grote vrijheid die de roman in vergelijking met het drama heeft:

“(…) in het theater worden we gehinderd door de ruimte, door de tijd, en door de ongemakken van de enscenering, die het ons onmogelijk maken om een groot aantal personages op hetzelfde ogenblik op te voeren, uit schrik dat ze niks te doen hebben of de anderen in hun acties storen. De roman kent deze beperkingen niet. Hij geeft aan de acties die hij beschrijft alle tijd om zich te laten ontwikkelen, hij laat zijn personages praten, handelen of dromen al naargelang de actie dat vereist in een kamer, in een bos of op een plein; hij heeft een volledig paleis, een stad, een koninkrijk, de hele aardbol waarop hij zijn personages kan laten wandelen; wanneer iets gebeurt of verteld wordt in de aanwezigheid van dertig personages, dan kan de roman de gevoelens van allen afzonderlijk beschrijven.”

De discussie gaat terug tot de genrebepaling in de Poëtica die stelt dat het verschil tussen het epos en de tragedie de ‘omvang’ is. De tragedie beperkt zich noodzakelijkerwijze tot één welbepaalde episode, tot een klein aantal personages en tot een heel beperkt aantal locaties, terwijl het epos een veel breder panorama aan gebeurtenissen, details, personages en locaties kan beschrijven.

Corneille lijkt in het midden van de zeventiende eeuw al vooruit te wijzen naar de omvangrijke negentiende-eeuwse romancycli van Honoré de Balzac (La Comédie Humaine) en Emile Zola (Les Rougon-Macquart), grootse en kleurrijke maatschappelijke fresco’s. Het is overigens niet de eerste keer dat het drama die ambitie formuleert. Denken we maar aan het Middeleeuwse theater of de epische dimensies van het theater van Shakespeare, Lope de Vega of Calderon de la Barca en hun barokke idee van de wereld als een schouwtoneel.

Diderot en het realisme van de roman

Vanaf het midden van de achttiende eeuw begint het model van de roman de toneelschrijvers meer en meer te intrigeren. De drang naar steeds meer realisme die het ernstige theater van de Renaissance tot het einde van de negentiende eeuw in zijn greep houdt, speelt hierin een belangrijke rol. Zo betreurt Denis Diderot in het laatste kwart van de achttiende eeuw de verstarring van de klassieke tragedie en houdt hij aan het burgerlijke drama de roman als een model voor. De sterke punten van de roman zijn volgens Diderot: de behandeling van eigentijdse onderwerpen (dus niet langer mythologische of Bijbelse vertellingen zoals in de classicistische tragedies van Racine en Corneille), het grotere realiteitsgehalte van de personages en hun taalgebruik, en een soepele omgang met tijd en ruimte.

De internationaal succesvolle zedenromans van de Engelse auteur Samuel Richardson (1689-1761) Pamela or Virtue Rewarded (1740) en Clarissa or The History of a Young Lady (1747/48) – een verheerlijking van de door het gezond verstand geschraagde deugd van de burgerstand – hebben een grote invloed op het ontstaan van het burgerlijke drama. Theaterauteur Pierre de Beaumarchais (1732-1799) noemt zijn Trilogie de Figaro – bestaande uit Le Barbier de Séville, ou la Précaution inutile (1775), La Folle journée, ou le Mariage de Figaro (1778) en  L’Autre Tartuffe, ou la Mère coupable (1792) – niet toevallig Le Roman de la famille Almaviva.  De roman groeit in het burgerlijke tijdperk uit tot de rivaal van het drama bij uitstek.

De omvang van het volledige leven

Naar aanleiding van Friedrich Schillers drama Wallenstein schrijft de Franse auteur Benjamin Constant (1767-1830) niet zonder enige jaloezie:

“De Fransen, zelfs in de tragedies die gebaseerd zijn op de traditie of op de geschiedenis, schilderen slechts één gebeurtenis of passie. De Duitsers daarentegen schilderen het hele leven./ Wanneer ik zeg dat ze het volledige leven afbeelden, dan bedoel ik daar niet mee dat ze in hun stukken het hele leven van hun helden omsluiten. Maar dat ze geen enkele belangrijke gebeurtenis overslaan.”

Met een bijna brechtiaanse wending gaat Constant verder: “(…) de passie en de personages zijn de rekwisieten; de handeling van de samenleving is het voornaamste. (…) Omdat de handeling van de samenleving op het personage de voornaamste bron van de tragedie is, moet het drama afzien van de eenheid van tijd en plaats.” Het gaat met andere woorden niet alleen om het hele leven van de held, maar ook om het leven daarbuiten, om het maatschappelijk leven en de invloed daarvan op het personage. Ook die hele omwereld moet volgens Constant in het drama opgenomen worden. We naderen hier langzaam de (deterministische) theorieën van het positivisme en het naturalisme.

Met zijn opmerking gaat Constant radicaal in tegen de hegeliaanse verdeling tussen epiek en dramatiek als uitdrukking van enerzijds ‘de totaliteit van de objecten’ en anderzijds ‘de totaliteit van de beweging’. Voor Hegel bevindt de dramatische vorm zich volledig aan de kant van de ‘beweging’. Met ‘beweging’ bedoelt hij de ontwikkeling van de interpersoonlijke relaties: de dynamische opposities in een dramatische confrontatie. De paradigmaverschuiving – aangekondigd door Diderot, Lessing, Schiller en Goethe – integreert in het drama wat Hegel beschouwt als wat specifiek is aan de epiek, namelijk ‘de totaliteit van de objecten’. Hiermee wordt, simpelweg gezegd, een beschrijving van de buitenwereld of de samenleving bedoeld. Die beschrijving behoort traditioneel toe aan de epiek: van Homeros Ilias tot Balzacs Comédie Humaine. Die ‘omvang’ wordt vanaf de moderniteit ook de ambitie van het drama. Een mooi voorbeeld hiervan is het toneelstuk Cromwell (1827) van Victor Hugo: met zijn bijna 7000 verzen en zijn vele tientallen personages barst de dramatische vorm duidelijk uit zijn voegen. Ondanks het feit dat Hugo in zijn inleiding stelt dat het drama het medium bij uitstek is van de moderne tijd, is het duidelijk dat hij de mogelijkheden van de roman als model neemt.

Zola en de contaminatie door de roman

De artistieke competitie met de roman is een belangrijke factor in de ontwikkeling en de crisis van het drama in de tweede helft van de negentiende eeuw.  Emile Zola (1840-1902), zelf auteur van een indrukwekkend aantal romans, pleit voor een contaminatie van het drama door de roman, zowel inhoudelijk als vormelijk. Zola wil het drama bevrijden uit de dwangbuis van het pièce bien faite en uit de beperkingen die de dramatische vorm oplegt. De maatschappelijke complexiteit die beschreven moet worden, laat zich niet meer vatten binnen het kader van de interpersoonlijke dialoog, die de kern vormt van de klassieke dramatische vorm.

Vanaf het naturalisme ontstaat een vorm van drama die als een ‘didascalische roman’ (Jean-Pierre Sarrazac) omschreven kan worden. Dat wil zeggen dat in de neventekst uitgebreide aanwijzingen opgenomen worden over plaats en tijd van de handeling, over de kleding, het voorkomen en het gedrag van de personages. Die beschrijvingen zijn vaak zeer uitgebreid en gedetailleerd en zouden niet misstaan in een roman. De beschrijvingen zijn een aanduiding van de materiële wereld en van het milieu – Hegels ‘totaliteit van objecten’ –  waarin de personages leven en waardoor ze worden gedetermineerd. In de uitgebreide neventeksten horen we de stem van de verteller, van het epische ik. Zo begint de neventekst van het eerste bedrijf van Candida (1894) van Georg Bernard Shaw met een lange en gedetailleerde beschrijving van een oktobermorgen in de noordoostelijke voorsteden van Londen om langzaam in te zoomen op de wijk, de straat en uiteindelijk, enkele pagina’s verder,op het huis en de woonkamer waar het stuk zich afspeelt.

Het exces aan informatie dat de dialogen niet meer kunnen verwerken – informatie over de materiële wereld waarin de personages sinds het burgerlijke drama steeds intenser opgenomen zijn – vindt een uitweg in de didascalia. Van Ibsens stukken is wel eens gezegd  dat het epilogen van niet-geschreven romans zijn. Ook titels als Maxim Gorki’s Nachtasiel (1902) of Tsjechovs Kersentuin (1904) zetten de ‘totaliteit van de objecten’ voorop: de personages worden getoond in de leefomgeving waarin ze verzonken zijn.

De epiek van Brecht

De eis van een (door de naturalistische roman geïnspireerde) zo correct en gedetailleerd mogelijke afbeelding van de werkelijkheid in het theater slaat in de twintigste eeuw dialectisch om in het epische (vertel)theater van Bertolt Brecht. Dat theater breekt met de eis van een realistische representatie maar blijft de analyse van de samenleving in het centrum van de opvoering houden. Met het realisme verwerpt Brecht ook het determinisme: de wereld is maakbaar en dus veranderbaar. Het theater moet ruimte en afstand creëren om de toeschouwer de kans te geven na te denken. Het theater moet de toeschouwer ‘vervreemden’, aldus Brecht. Een van de vervreemdingstechnieken die hij voorstelt is het introduceren van geprojecteerde titels en teksten in de voorstelling. Hij wil met andere woorden dat de toeschouwer niet alleen maar kijkt en luistert, maar ook leest! Hij noemt dat een voorbeeld van de ‘literariserng’ van het theater:

“Literarisering betekent dat de ‘representatie’ onderbroken wordt door ‘formuleringen’; het geeft het theater de mogelijkheid om in contact te komen met andere vormen van intellectuele activiteiten. (…). De tegenwerping van de orthodoxe toneelauteur tegen de titels is dat de schrijver alles dat hij wil zeggen moet zeggen in de handeling, dat de tekst alles binnen zijn eigen grenzen moet vertellen. De corresponderende attitude van de toeschouwer is dat hij niet over een onderwerp moet nadenken behalve binnen de grenzen van dat onderwerp. Maar deze manier om alles ondergeschikt te maken aan één enkel idee, deze passie om de toeschouwer langs één pad te sturen waar hij links noch rechts, omhoog noch omlaag kan kijken, is iets wat de nieuwe school van toneelschrijvers moet vermijden. Voetnoten, en de gewoonte om terug te bladeren om iets te controleren, moet in het schrijven van stukken geïntroduceerd worden.”

Deze ‘schrijf- en leeshouding’ binnen het theater zal zich in de decennia na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelen tot het zogenaamde documentaire theater – vaak in de vorm van gerechtsscènes, ondervragingen en getuigenissen – zoals De Plaatsvervanger (1963) van Rolf Hochhuth en Die Ermittlung (1965) van Peter Weiss. Brechts oproep tot ‘het opnemen van voetnoten en de mogelijkheid tot terugbladeren’ in de schriftuur van theaterteksten is wellicht het meest intensief gehoord door Heiner Müller, wiens gefragmenteerde teksten complexe collages zijn.

Stream of consciousness

Het symbolisme, naast het naturalisme de tweede belangrijke stroming waaruit de moderne kunst ontspringt,  opent op zijn beurt de mogelijkheden voor een meer subjectieve schriftuur. Als literaire expressie ontstaat de innerlijke monoloog aan het einde van de negentiende eeuw op het ogenblik dat bepaalde ontwikkelingen in de psychologie de aandacht trekken op de interne beweging van het bewustzijn. Het begrip stream of consciousness wordt voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse psycholoog William James. Sindsdien duidt de term zowel de veronderstelde psychische realiteit als de literaire vorm aan. James zou de term voor het eerst hebben gebruikt in 1888, het jaar waarin de filosoof Henri Bergson zijn essay Sur les données immédiates de la conscience publiceert. Daarin probeert Bergson de opeenvolging van de bewustzijnstoestanden te begrijpen als een ‘zuivere duur’, onafhankelijk van iedere representatie. James gebruikt het beeld van een ‘melodie’ waarvan het verwarrende, oneindig vluchtige en onuitsprekelijke aspect niet in taal gevat kan worden zonder het te fixeren:

“Van alle fenomenen die het innerlijke leven ons presenteert, is het eerste en meest concrete ongetwijfeld dit: de bewustzijnstoestanden volgen elkaar ononderbroken op, ze stromen onophoudelijk en kennen geen stilstand. Om dit dynamische feit in al zijn eenvoud en met een minimum aan postulaten uit te drukken, zou je in het Frans moeten kunnen zeggen ‘het denkt’, zoals men zegt ‘het regent’ of ‘het waait’. Bij gebrek aan dit uitstekend barbarisme moeten we ons tevreden stellen met te zeggen dat “het bewustzijn stroomt en nooit ophoudt te stromen.””

Associatieve keten

In 1887, het jaar waarin Strindbergs De vader – een bij uitstek subjectief drama – verschijnt,  verschijnt ook de roman Les Lauriers sont coupés van de Franse schrijver Edouard Dujardin. Het is de eerste keer dat in een roman de innerlijke monoloog wordt gebruikt en Dujardin wordt algemeen beschouwd als de uitvinder ervan. In 1900 introduceert Schnitzler de innerlijke monoloog in de Duitse literatuur met zijn roman Leutnant Gustl. 1900 is ook het jaar waarin Die Traumdeutung van Sigmund Freud verschijnt. Als een van zijn bronnen voor de innerlijke monoloog geeft Dujardin de Wagneriaanse muziek. In een opstel uit 1931 schrijft hij: “de innerlijke monoloog is een opeenvolging van korte frasen die ieder ook een beweging van de ziel uitdrukken met deze overeenkomst dat ze niet met elkaar verbonden zijn volgens een rationele orde maar volgens een puur emotionele orde, aan gene zijde van iedere intellectuele organisatie.”

Naar aanleiding van de symfonieën  van Beethoven heeft Wagner het op zijn beurt over “een aaneenschakeling van fenomen van de wereld die radicaal verschilt van de gebruikelijke logische aaneenschakeling”. Dit sluit weer aan bij Nietzsches gedachtegang in De geboorte van de tragedie (1872) waarin hij de wagneriaanse tragedie als een sprong “in het geheim van de meest subtiele onbewuste emoties” beschrijft. Deze associatieve keten verschilt fundamenteel van en is een alternatief voor de logisch-causale aaneenschakeling van gebeurtenissen en scènes die de klassieke dramatische vorm kenmerkt. In een stuk als Strange Interlude (1927) experimenteert Eugene 0’Neill expliciet met de mogelijkheden van een ‘innerlijke monoloog’ op het toneel: de dialogen tussen de personages worden afgewisseld met monologen waarin een poging wordt gedaan om het onbewuste van de individuele personages ter sprake te laten komen.

De diepte van het ik

Op het eerste zicht lijkt deze tweede beweging – de beweging naar binnen – haaks te staan op de openheid naar de maatschappij en de wereld. Voor de Franse schrijver Valère Novarina is de monoloog echter geen terugplooien van het ik op zichzelf, maar integendeel een nog intensere ontmoeting met de Andere:

“De monoloog preoccupeert ons permanent. Tijdens de duur van ons leven brengen we meer tijd door met monologeren dan met dialogeren, we besteden ontzettend veel tijd aan tegen onszelf praten, tegen de stenen, tegen God, tegen onze gestorven vader. Wij zijn monologen met eilandjes van dialoog (…) De monoloog is een vorm die in de richting gaat van de verdieping, van de biografie, van de reminiscentie, van de herinnering, van het project, van de profetie, van alle excessen.”

Van Rainer Maria Rilke is de uitspraak: “De wereld is groot, maar de wereld in ons is diep als de zee.” Het is die duistere diepte die in de vele monologen van de twintigste eeuw geëxploreerd wordt. Ongetwijfeld heeft de eenzame alleenspraak van de patiënt op de sofa van de psychoanalyst als een model voor dit soort monoloog gediend. In de barsten van de taal die hij spreekt, breekt het onbewuste, de dromen, de driften, het trauma en het verdrongene door. Vanuit dat perspectief is de monoloog vaak polylogisch: een lappendeken van stemmen, registers, stijlen, vocabulaires,… die verschillende tijden in zich opneemt.

Moederschoot

Samenvattend zou ik willen stellen dat de roman het drama in zijn traditionele vorm op twee manieren geprovoceerd heeft: enerzijds met zijn mogelijkheden om zeer gedetailleerd een buitenwereld af te beelden (zoals in de negentiende-eeuwse romans van Balzac of Zola) en anderzijds met zijn middelen om diep in de psychische binnenwereld van een personage te duiken (zoals in de twintigste-eeuwse romans van Proust of Woolf). Die provocaties hebben het drama niet onaangetast gelaten, integendeel. De hele twintigste eeuw is een zoektocht van de theatertekst naar nieuwe vormen die zich kunnen meten met de roman en met andere rivaliserende media als film, televisie, video, internet, etc. Het genre van de romanbewerking maakt deel uit van die zoektocht en heeft ‘de poëtische anarchie’ (Charles Magnin) alleen maar vergroot.

Herwaardering van het epische in het internettijdperk?

Ik wil eindigen met een opmerking van de literatuurwetenschapper Arie Altena over epische poëzie:

“Is er sprake van een herwaardering van het epische? Is er een link tussen een herwaardering van het epische en de overgang van een drukwerkcultuur naar een elektronische netwerkcultuur? Want het lijkt alsof er iets met het epische aan de hand is wanneer er grote verschuivingen plaatsvinden in het gebruik van media. (Zou datzelfde niet ook gelden voor de lyriek?) De Ilias en Odyssee markeren de overgang van een orale naar een geletterde cultuur. Het epos verliest zijn status als hoogste genre als de drukwerkcultuur breed doorzet. Met wat goede wil kun je beargumenteren dat Pounds The Cantos als twintigste-eeuws epos onder invloed staat van de radio en de mediale invloed daarvan probeert te verwerken. (Old Ez’ spreekt en scant, draaiend aan de afstemknop, de kanalen van de geschiedenis, hij ontvangt de signalen die hij in telegramstijl doorgeeft: ‘Poets are the antennae of their race’.) Dus: verovert epische poëzie terrein bij een overgang naar een participatoire internetcultuur?”

Het is een intrigerende suggestie van Altena: heeft de aandacht voor het epische te maken met een moment van diepgaande culturele transformatie? Met betrekking tot het theater zou eenzelfde vraag gesteld kunnen worden: wijst de fascinatie van het theater voor de roman (met zijn mogelijkheden om te werken in de maatschappelijke breedte én in de subjectieve diepte) eveneens op een overgangsfase, een moment van ‘poëtische anarchie’ waarin de komst van nieuwe (i.c. digitale) media de onderscheidingen tussen bestaande genres uitwissen?

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij Toneelhuis en onderzoeker bij de AP Hogeschool Antwerpen. Een ingekorte versie van deze tekst werd als lezing gepresenteerd tijdens de ARTICULATE research days van de Koninklijke Academie en het Koninklijk Conservatorium in deSingel te Antwerpen.  Een eerdere versie van deze tekst verscheen in het tijdschrift Etcetera.  

Noot

(1) Filip Tielens vergist zich echter twee keer in zijn opsomming van romanbewerkingen: Koor van Peter Verhelst is een bloemlezing van diens poëzie en Het leven en de werken van Leopold II van Claus is een volbloed toneelstuk.