De Cambodjaanse filmmaker Rithy Panh (Bophana, une tragédie cambodgienne, S-21, la machine de mort khmère rouge, Duch, le maïtre des forges de l’enfer) beseft het als geen ander: het verleden laat ons niet los. Zeker wanneer het gaat om een onvoltooid verleden dat in het teken staat van een genocide. En omdat hij, in tegenstelling tot veel generatiegenoten, wist te overleven en daardoor jarenlang met schuldgevoelens worstelde.

De pijnlijke gevoelens en het gruwelijk verleden zetten hem aan om in de  autobiografische documentaire The Missing Picture , gelauwerd tijdens het vorige filmfestival van Cannes, het verhaal van de slachtoffers te vertellen. “Het is alsof ik hun plek heb ingenomen” stelt Panh.

De erfenis van Pol Pot

Rithy Panh is al sinds begin van de jaren ’90 actief als cineast. Een groot deel van zijn, meestal documentaire, films gaan over het Rode Khmer-regime van Pol Pot. Het was tussen 1975 en 1979 verantwoordelijk voor een flinke dosis terreur en de dood van bijna twee miljoen Cambodjanen (een kwart van de totale bevolking).

De in 1964 in de Cambodjaanse hoofdstad Phnom-Penh geboren regisseur was zelf een slachtoffer van het genadeloze maoïstische regime. Hij belandde als elfjarig kind in een heropvoedingskamp samen met zijn familie. Zijn ouders, zussen, neven en nichten verloren er het leven maar Panh zelf ontsprong de dans.

Na de val van het regime ontvluchtte hij op 15-jarige leeftijd zijn geboorteland om in Frankrijk een filmopleiding te gaan volgen aan het gereputeerde Institut des Hautes Études Cinématographiques. Film werd een uitlaatklep, een manier om trauma’s en herinneringen te verwerken.

Ondertussen fileert Panh nu al meer dan twintig jaar via documentaires en fictiefilms Pol Pots vernietigingsmachine. Als slachtoffer, getuige en verteller tracht hij de gruwelgeschiedenis van Cambodja en de impact daarvan op de huidige samenleving te duiden.

Soms laat hij echter het verleden rusten (in La terre des âmes errantes gaat het om de uitbuiting van karig betaalde arbeiders die de eerste glasvezelkabel in Zuidoost-Azië aanlegden) of kiest hij voor een lichtere toon (de Marguerite Duras-verfilming Un barrage contre le Pacifique die dankzij hoofdrolspeelster Isabelle Huppert in Frankrijk een bescheiden hit werd).

Panh was lange tijd een van de lievelingen van het internationale festivalcircuit. De doorbraak naar een ruimer cinefiel publiek kwam er in 2003 met een documentaire over het strafkamp Tuol Sleng in Phnom-Penh. S-21, la machine de mort Khmère rouge verraste door folteraars en slachtoffers terug te voeren naar de plek van de gruwel en hen voor de camera folteringen te laten reconstueren.

Joshua Oppenheimer paste dit procédé onlangs ook toe in The Act of Killing. Daarin haalde de Amerikaanse regisseur de beulen voor de camera die tijdens de staatsgreep van het Indonesische leger tegen het communistische regime gruweldaden begingen. Dit maakt indruk, omdat duidelijk wordt hoe licht sommigen omgaan met onmenselijk geweld.

Herinnering en verbeelding

“Het doet pijn om eraan herinnerd te worden, maar we kunnen de geschiedenis niet de rug toekeren.” zegt Rithy Panh. “Nieuwe generaties moeten weten wat er is gebeurd. Pas wanneer ze weten wat er onder de Rode Khmer heeft plaatsgevonden, kun je hun zeggen: ‘Sla deze bladzijde maar om, kijk naar de toekomst, pas goed op jezelf en laat je niet gebeuren wat ons is overkomen’.”

Voor Panh is het individuele en collectieve geheugen cruciaal en blijft film een belangrijke tool om herinneringen (en gruwel) te verbeelden. “Ik leef nog elke dag met de doden,” stelt de cineast, “ik zie ze, ik hoor ze, sommigen zoeken me op wanneer ik ‘s avonds in bed lig. Wat anders kan ik doen dan hen hun waardigheid terug te geven”.

Daarmee roeit hij in Cambodja tegen de stroom op. Het Khmer-regime behoort tot het verleden en enkele leiders werden berecht maar de politiek-economische chaos blijft en de geschiedenis is nog altijd onbespreekbaar.

“Het schuldgevoel is zo groot dat vele ouderen niet kunnen uitleggen waarom ze niet in staat waren hun familie te beschermen, of wat er exact onder Pol Pot is gebeurd,” aldus Panh. “Ik respecteer dat, maar de jongere generatie moet weten wat de geschiedenis van dit land is. We moeten de geschiedenis reconstrueren om onze identiteit terug te vinden. Cinema is een manier om de geschiedenis uit te leggen”.

Aanvankelijk wou Panh vooral de herinnering aan de verschrikkingen van het Khmer-regime levend te houden. De werkkampen, het extremistische agrarische utopisme, de proganda, de terreur tegen al wat rook naar onderwijs en religie, het sociale experiment waarbij familie gold als een achterhaald concept: al die onderwerpen sneed Panh aan.

Zijn eigen ervaring hield hij echter lang buiten beeld, uit angst meegesleept te worden door gevoelens van pijn, woede en schuld. Deze emoties konden bovendien gemakkelijk omslaan in pathos, zoals gruwel al te vlug uitvergroot wordt met een kitscherige esthetisering.

Het keerpunt kwam er in 2011. Toen werd hij voor de opnamen van Duch, le maïtre des forges de l’enfer geconfronteerd met Kaing Guek Eav, de als ‘kameraad Duch’ bekendstaande directeur van de beruchte S-21-gevangenis waar duizenden Cambodjanen gemarteld en gedood werden. Hij volgde de (in 2012 tot levenslang veroordeelde) kampleider lange tijd op de voet en crashte achteraf mentaal. Dat de vraag wat de Rode Khmer bezielde niet beantwoord werd, maakte Panh letterlijk ziek.

Die malaise was ook een les. Vergeten is geen optie, een onvoltooid verleden wreekt zich. En ook: “Wat wij hebben meegemaakt was zo verschrikkelijk dat we alles opnieuw hebben moeten leren: lachen, eten, liefhebben, al die kleine dingen waren we kwijtgeraakt”. Dit alles zette Panh aan om het verhaal van zijn land te vertellen vanuit zijn eigen ervaringen.

Uit het persoonlijke geheugen

Die persoonlijke invalshoek, vertrekkend vanuit de eigen verbeelding, was ook de enig mogelijke omdat er geen beelden bestaan van de gruwel. Wat rest uit de periode 1975-79 zijn leugenachtige propagandabeelden.

Daarom brengt Panh in The Missing Picture (Cambodja/Frankrijk, 2013, 90  minuten) via een inventieve, originele documentaire vorm – gedragen door sfeervolle inheemse muziek – zijn persoonlijke geschiedenis in beeld. Hij gebruikt daarbij eveneens propagandamateriaal gedraaid door het Rode Khmer-regime. De over de documentaire versnipperde beelden van gelukkige arbeiders en boeren, begeleid door sloganeske commentaren, worden door Panh niet gecounterd of geduid. Dat hoeft ook niet, ze zijn autodestructief genoeg terwijl de gezichten en decors (Phnom Penh herleid tot een spookstad) voor zichzelf spreken.

Het tegengewicht dat Panh biedt, is van een heel andere orde. Voor de re-enactment van het levensverhaal van zichzelf en zijn familie gebruikt hij door de Frans-Cambodjaanse kunstenaar Sarith Mang geboetseerde kleipoppetjes en geschilderde decors op speelgoedformaat. Op die manier gaat hij op zoek naar ontbrekende beelden. Te voorschijn komen beelden van zijn ouderlijk huis dat na zijn deportatie omgebouwd werd tot achtereenvolgens goktent, karaokebar en bordeel. Vanuit zijn herinnering knutselt Panh een maquette van zijn geboortehuis en het popje dat hij er laat bewegen.

Er zijn nog andere ontbrekende beelden. Die van de wandaden bijvoorbeeld, want enkel beelden van volle treinen die arriveren in kampen zijn nog beschikbaar. Wat daarna gebeurde, blijft buiten beeld. Met klei-animatie en tekstfragmenten uit zijn autobiografie L’élimination gaat de
cineast op zoek naar de ontbrekende beelden en tracht hij iets te zeggen over genocide, geheugen en gruwel. Resultaat is een melancholische mijmering over een traumatisch verleden en een verdwenen vaderland.

Gedurfd en hartverscheurend

Via miniatuurlandschappen en kleifiguurtjes een genocide evoceren lijkt vreemd. Maar het werkt. Het speelgoedaspect van de klei-animatie bezorgt het spektakel iets kinderlijks en amateuristisch. Iets fragiels en kwetsbaars ook.

Panh trapt niet in de val van esthetisering van gruwel. Sterker nog, hij onderstreept dat deze ‘uitbeelding’ ontoereikend is en enkel ontoereikend kan zijn. Maar zwijgen en niets tonen, niets verbeelden, zou als alternatief onaanvaardbaar zijn.

De kleipoppetjes van deze re-enactment leggen als speelgoedfiguren ook de link naar Panhs eigen jeugd, getekend door terreur en massaslachtingen. Bovendien verwijst de klei naar de aarde die de Cambodjanen met blote handen doorwroetten op zoek naar voedsel – en later naar de skeletten, achtergebleven in de killing fields.

Het speelse en het sombere blijven samengaan in dit melancholisch sprookje. Maar vooral de pijn en de weemoed zinderen na. Panh vertelt zijn verhaal via voice-off-commentaar. Dat verhaal is er een van mishandeling, moord en slavernij. Van menu’s bestaande uit insecten en ratten. Van absurde terreur en arbitraire repressie.

Door zijn verhaal op een kalme, nauwgezette en weinig wraakzuchtige manier te vertellen versterkt Panh de emotionele intensiteit, zonder in pathos en sentimentaliteit te vervallen. The Missing Picture neemt de kijker niet bij de hand maar stimuleert reflectie en analyse. De documentaire is tegelijk hartverscheurend, prikkelend en spiritueel.

Rithy Panh slaagt in een moeilijke evenwichtsoefening: het vinden van een perfect evenwicht tussen betrokkenheid en afstandelijkheid, tussen emotie en ratio, tussen woorden die beelden overheersen en beelden die de herinnering weerspiegelen.

Zelf pendelt Panh evengoed tussen de twee. “Ik wil het allemaal achterlaten,” zegt hij, “mijn taal, mijn land”. Maar de cineast beseft dat hij het verleden niet kan wegtoveren. Wanneer hij een dood poppetje in een kuil plaatst, blijft de aarde die er op geworpen worden verdwijnen en opnieuw opduiken. Het verleden kan men niet zomaar begraven.

“We zijn een land met complexe problemen, maar er is progressie en we hebben iets om trots op te zijn,” zegt Panh, “dat is ook wat The Missing Picture doet. Vele Cambodjanen vinden de film pijnlijk om te zien, maar achteraf is er altijd een beter, trotser gevoel. Nu krijgen we kans om ons uit te drukken, om de wereld over Cambodja te vertellen”.