De Cambodjaanse
filmmaker Rithy Panh (Bophana, une tragédie cambodgienne, S-21, la machine
de mort khmère rouge, Duch, le maïtre des forges de l’enfer) beseft het als
geen ander: het verleden laat ons niet los. Zeker wanneer het gaat om een
onvoltooid verleden dat in het teken staat van een genocide. En omdat
hij, in tegenstelling tot veel generatiegenoten, wist te overleven en daardoor
jarenlang met schuldgevoelens worstelde.

De pijnlijke gevoelens en het
gruwelijk verleden zetten hem aan om in de  autobiografische documentaire The Missing Picture , gelauwerd tijdens het vorige filmfestival van
Cannes, het verhaal van de
slachtoffers te vertellen. “Het is alsof ik hun plek heb ingenomen” stelt Panh.

De erfenis van
Pol Pot

Rithy Panh is al
sinds begin van de jaren ’90 actief als cineast. Een groot deel van zijn,
meestal documentaire, films gaan over het Rode Khmer-regime van Pol Pot. Het was
tussen 1975 en 1979 verantwoordelijk voor een flinke dosis terreur en de
dood van bijna twee miljoen Cambodjanen (een kwart van de totale bevolking).

De in 1964 in de
Cambodjaanse hoofdstad Phnom-Penh geboren regisseur was zelf een slachtoffer
van het genadeloze maoïstische regime. Hij belandde als elfjarig kind in een
heropvoedingskamp samen met zijn familie. Zijn ouders, zussen, neven en nichten
verloren er het leven maar Panh zelf ontsprong de dans.

Na de val van
het regime ontvluchtte hij op 15-jarige leeftijd zijn geboorteland om in
Frankrijk een filmopleiding te gaan volgen aan het gereputeerde Institut des
Hautes Études Cinématographiques. Film werd een uitlaatklep, een manier om
trauma’s en herinneringen te verwerken.

Ondertussen
fileert Panh nu al meer dan twintig jaar via documentaires en fictiefilms Pol Pots
vernietigingsmachine. Als slachtoffer, getuige en verteller tracht hij de
gruwelgeschiedenis van Cambodja en de impact daarvan op de huidige samenleving
te duiden.

Soms laat hij
echter het verleden rusten (in La terre des âmes errantes gaat het
om de uitbuiting van karig betaalde arbeiders die de eerste glasvezelkabel in
Zuidoost-Azië aanlegden) of kiest hij voor een lichtere toon (de Marguerite
Duras-verfilming Un barrage contre le Pacifique die dankzij hoofdrolspeelster
Isabelle Huppert in Frankrijk een bescheiden hit werd).

Panh was lange
tijd een van de lievelingen van het internationale festivalcircuit. De
doorbraak naar een ruimer cinefiel publiek kwam er in 2003 met een documentaire
over het strafkamp Tuol Sleng in Phnom-Penh. S-21, la machine de mort Khmère
rouge verraste door folteraars en slachtoffers terug te voeren naar de plek van
de gruwel en hen voor de camera folteringen te laten reconstueren.

Joshua Oppenheimer paste dit procédé onlangs ook toe in The Act of Killing. Daarin haalde de
Amerikaanse regisseur de beulen voor de camera die tijdens de staatsgreep
van het Indonesische leger tegen het communistische regime gruweldaden
begingen. Dit maakt indruk, omdat duidelijk wordt hoe licht sommigen omgaan met
onmenselijk geweld.

Herinnering en
verbeelding

“Het doet pijn
om eraan herinnerd te worden, maar we kunnen de geschiedenis niet de rug toekeren.”
zegt Rithy Panh. “Nieuwe generaties moeten weten wat er is gebeurd. Pas wanneer
ze weten wat er onder de Rode Khmer heeft plaatsgevonden, kun je hun zeggen:
‘Sla deze bladzijde maar om, kijk naar de toekomst, pas goed op jezelf en laat
je niet gebeuren wat ons is overkomen’.”

Voor Panh is het
individuële en collectieve geheugen cruciaal en blijft film een belangrijke tool
om herinneringen (en gruwel) te verbeelden. “Ik leef nog elke dag met de
doden,” stelt de cineast, “ik zie ze, ik hoor ze, sommigen zoeken me op wanneer
ik ‘s avonds in bed lig. Wat anders kan ik doen dan hen hun waardigheid terug
te geven”.

Daarmee roeit
hij in Cambodja tegen de stroom op. Het Khmer-regime behoort tot het verleden
en enkele leiders werden berecht maar de politiek-economische chaos blijft en
de geschiedenis is nog altijd onbespreekbaar.

“Het
schuldgevoel is zo groot dat vele ouderen niet kunnen uitleggen waarom ze niet
in staat waren hun familie te beschermen, of wat er exact onder Pol Pot is
gebeurd,” aldus Panh. “Ik respecteer dat, maar de jongere generatie moet weten
wat de geschiedenis van dit land is. We moeten de geschiedenis reconstrueren om
onze identiteit terug te vinden. Cinema is een manier om de geschiedenis uit te
leggen”.

Aanvankelijk wou
Panh vooral de herinnering aan de verschrikkingen van het Khmer-regime levend
te houden. De werkkampen, het extremistische agrarische utopisme, de proganda,
de terreur tegen al wat rook naar onderwijs en religie, het sociale experiment
waarbij familie gold als een achterhaald concept: al die onderwerpen sneed Panh
aan.

Zijn eigen
ervaring hield hij echter lang buiten beeld, uit angst meegesleept te worden
door gevoelens van pijn, woede en schuld. Deze emoties konden bovendien gemakkelijk omslaan in
pathos, zoals gruwel al te vlug uitvergroot wordt met een kitscherige
esthetisering.

Het keerpunt
kwam er in 2011. Toen werd hij voor de opnamen van Duch, le maïtre des forges de
l’enfer geconfronteerd met Kaing Guek Eav, de als ‘kameraad Duch’
bekendstaande directeur van de beruchte S-21-gevangenis waar duizenden
Cambodjanen gemarteld en gedood werden.

Hij volgde de
(in 2012 tot levenslang veroordeelde) kampleider lange tijd op de voet en
crashte achteraf mentaal. Dat de vraag wat de Rode Khmer bezielde niet
beantwoord werd, maakte Panh letterlijk ziek.

Die malaise was
ook een les. Vergeten is geen optie, een onvoltooid verleden wreekt zich. En
ook: “Wat wij hebben meegemaakt was zo verschrikkelijk dat we alles opnieuw
hebben moeten leren: lachen, eten, liefhebben, al die kleine dingen waren we
kwijtgeraakt”. Dit alles zette Panh aan om het verhaal van zijn land te
vertellen vanuit zijn eigen ervaringen.

Uit het persoonlijke geheugen

Die persoonlijke
invalshoek, vertrekkend vanuit de eigen verbeelding, was ook de enig mogelijke omdat
er geen beelden bestaan van de gruwel. Wat rest uit de periode 1975-79 zijn
leugenachtige propagandabeelden.

Daarom
brengt Panh in The Missing Picture (Cambodja/Frankrijk, 2013, 90  minuten) via
een inventieve, originele documentaire vorm – gedragen door sfeervolle inheemse
muziek – zijn persoonlijke geschiedenis in beeld.

Hij gebruikt
daarbij eveneens propagandamateriaal gedraaid door het Rode Khmer-regime. De over de
documentaire versnipperde beelden van gelukkige arbeiders en boeren, begeleid
door sloganeske commentaren, worden door Panh niet gecounterd of geduid. Dat
hoeft ook niet, ze zijn autodestructief genoeg terwijl de gezichten en decors
(Phnom Penh herleid tot een spookstad) voor zichzelf spreken.

Het tegengewicht
dat Panh biedt, is van een heel andere orde. Voor de re-enactment van het
levensverhaal van zichzelf en zijn familie gebruikt hij door de
Frans-Cambodjaanse kunstenaar Sarith Mang geboetseerde kleipoppetjes en
geschilderde decors op speelgoedformaat.

Op die manier
gaat hij op zoek naar ontbrekende beelden. Te voorschijn komen beelden van zijn
ouderlijk huis dat na zijn deportatie omgebouwd werd tot achtereenvolgens goktent, karaokebar en bordeel. Vanuit zijn herinnering knutselt Panh een
maquette van zijn geboortehuis en het popje dat hij er laat bewegen.

Er zijn nog
andere ontbrekende beelden. Die van de wandaden bijvoorbeeld, want enkel beelden
van volle treinen die arriveren in kampen zijn nog beschikbaar. Wat daarna
gebeurde, blijft buiten beeld.

Met
klei-animatie en tekstfragmenten uit zijn autobiografie L’élimination gaat de
cineast op zoek naar de ontbrekende beelden en tracht hij iets te zeggen over
genocide, geheugen en gruwel. Resultaat is een melancholische mijmering over
een traumatisch verleden en een verdwenen vaderland.

Gedurfd en
hartverscheurend

Via
miniatuurlandschappen en kleifiguurtjes een genocide evoceren lijkt vreemd. Maar
het werkt. Het speelgoedaspect van de klei-animatie bezorgt het spektakel
iets kinderlijks en amateuristisch. Iets fragiels en kwetsbaars ook.

Panh trapt niet
in de val van esthetisering van gruwel. Sterker nog, hij onderstreept dat deze
‘uitbeelding’ ontoereikend is en enkel ontoereikend kan zijn. Maar zwijgen en
niets tonen, niets verbeelden, zou als alternatief onaanvaardbaar zijn.

De kleipoppetjes
van deze re-enactment leggen als speelgoedfiguren ook de link naar Panhs eigen
jeugd, getekend door terreur en massaslachtingen. Bovendien verwijst de klei
naar de aarde die de Cambodjanen met blote handen doorwroetten op zoek naar
voedsel – en later naar de skeletten, achtergebleven in de killing fields.

Het speelse en
het sombere blijven samengaan in dit melancholisch sprookje. Maar vooral de
pijn en de weemoed zinderen na. Panh vertelt zijn verhaal via voice-off-commentaar. Dat verhaal is er een van mishandeling, moord en slavernij. Van
menu’s bestaande uit insecten en ratten. Van absurde terreur en arbitraire
repressie.

Door zijn verhaal op een kalme, nauwgezette en
weinig wraakzuchtige manier te vertellen versterkt Panh de emotionele intensiteit, zonder in pathos en sentimentaliteit te vervallen. The Missing Picture
neemt de kijker niet bij de hand maar stimuleert reflectie en analyse. De
documentaire is tegelijk hartverscheurend, prikkelend en spiritueel.

Rithy Panh slaagt in een moeilijke
evenwichtsoefening: het vinden van een perfect evenwicht tussen betrokkenheid
en afstandelijkheid, tussen emotie en ratio, tussen woorden die beelden
overheersen en beelden die de herinnering weerspiegelen.

Zelf pendelt Panh evengoed tussen de twee. “Ik wil het allemaal
achterlaten,” zegt hij, “mijn taal, mijn land”. Maar de cineast beseft dat hij
het verleden niet kan wegtoveren. Wanneer hij een dood poppetje in een kuil
plaatst, blijft de aarde die er op geworpen worden verdwijnen en opnieuw
opduiken. Het verleden kan men niet zomaar begraven.

“We zijn een land met complexe problemen, maar
er is progressie en we hebben iets om trots op te zijn,” zegt Panh, “dat is ook
wat The Missing Picture doet. Vele Cambodjanen vinden de film pijnlijk
om te zien, maar achteraf is er altijd een beter, trotser gevoel. Nu krijgen we
kans om ons uit te drukken, om de wereld over Cambodja te vertellen”.