De artiest stond namelijk in dienst van de propaganda, hij moest de idealen van de revolutie of de grootsheid van het nieuwe Rome en van het Derde Rijk promoten bij de massa en in het buitenland.

Hij kon zich niet bezig houden met “l’art pour l’art”, zijn creaties werden door kunsthistorici dan ook niet au sérieux genomen en eerder gecatalogeerd onder de noemer culturele kitsch.
Igor Golomstock (°1929), specialist in de kunst van de Renaissance en van de 20° eeuw, denkt daar duidelijk heel anders over.

Hij was lid van de vereniging van sovjetkunstenaars en verbonden aan het Poesjkin museum. Hij verliet de Sovjet-Unie in de jaren ’80 en werd professor aan de universiteiten van St. Andrews, Essex en Oxford.

Hij beweert dat de totalitaire kunst de tweede stijl was van de 20° eeuw, na het modernisme van Bauhaus en zijn Russische variant, het constructivisme. De kunstvorm werd door Stalin verboden in 1932 en Hitler volgde hem na in 1933.

Hitler verweet de moderne kunst dat ze geen wortels had, elk jaar een nieuwe stroming creëerde, een trendgevoelig en voorbijgaand  verschijnsel was en bovendien onbegrijpelijk voor de mensen. De totalitaire kunst daarentegen steunde wel op bepaalde theorieën. Ze greep terug naar het oude Griekenland en Rome en sloot aan bij het realisme van de 19° eeuw.

En dat realisme overheerste volgens Golomstock in de kunst van al die regimes. Wat niet betekent dat ze de werkelijkheid ook weergaven zoals ze was: ze maakten een selectie. Daarbij hoorden uiteraard nooit de negatieve aspecten van het regime zoals  werkkampen, repressie, zuiveringen, voordelen van de nomenclatura of  activiteiten van de geheime diensten. Deze harde aspecten van de werkelijkheid werden bewust weggelaten.

De bevolking moest een positieve kijk krijgen op de realiteit, een motivatie om zich in te zetten voor de grote projecten van de staat.

Kwamen wel in beeld: de grote leiders Lenin, Stalin, Mussolini, Hitler, Mao, in veelvoud en in alle mogelijke omstandigheden, vaak omringd door een kleine of grote groep gelukkige onderdanen, vervuld van grote dankbaarheid aan hun bijna goddelijke leiders; stralende arbeiders in de fabrieken, tevreden boeren en boerinnen, zegevierende generaals, zoals het barokke en pathetische ruiterportret van Zjoekov op de kaft van het boek, hoewel Zjoekov net zoals Hitler zelden op een paard zat, een bijna even indrukwekkend portret van Alexander Nevski, de overwinnaar op de Duitse ridderorde in 1242, bijzonder heldhaftige soldaten die de Duitse vijand te lijf gaan of overwinningstrofeeën aanbieden aan de partijleiding, die wel op bijzonder grote afstand van het voetvolk bleef staan, een Chinese schilder met als onderschrift :”Kunst vloeit voort uit de strijd”, de pseudo-voorbeeldige Morosov en Stachanov, gelukkig wel met een kanttekening om de mythe te ontmaskeren. Er zijn ook enkele naakte vrouwen en mannen, maar dan niet erotisch afgebeeld.

Verder ook overwinningsmonumenten die door de Russen na de Tweede Wereldoorlog werden gebouwd in alle Oost-Europese hoofdsteden, inclusief in Wenen.

Of grootse bouwprojecten, zoals de hotels Moskva en Oekraïne, enorme torens van het Ministerie van Buitenlandse zaken en van de universiteit in Moskou, de Leninbibliotheek, de Moskouse metro, fabrieken, hoogovens, het paleis van de sovjets, dat helaas nooit gerealiseerd werd, het stadion van Nüremberg, het Putsch Memorial met eeuwige wacht in München, de Rijkskanselarij in Berlijn, de paviljoenen van Duitsland en van de SU op de wereldtentoonstelling in Parijs (1937), met bovenaan de gekende symbolen: enerzijds de adelaar, anderzijds de arbeider met hamer en de boerin met sikkel . Speer had dan nog een aantal indrukwekkende maquettes klaar, die door de oorlog nooit uitgevoerd zijn. Deze lijst van voorbeelden is verre van volledig.

Golomstock toont ook schilderijen en gelijkaardige, maar die nadien bijgewerkt zijn:  Lenin, die de revolutie uitroept,  met Stalin erbij en daarnaast dezelfde Lenin, maar zonder Stalin. Want die werd na 1956 tijdens de destalinisatie vakkundig weggewist (234).

Golomstock illustreert in tekst en beeld de overgangsfase van modernisme naar totalitair realisme en van theorie naar toepassing. Hij legt ook uit hoe de megamachine van de totalitaire cultuur in elkaar stak, welke functie het woord en het taalgebruik hadden in de propaganda en in de pogingen om de massa te betrekken bij en te motiveren voor de nieuwe kunstvorm.

Er zat een hiërarchie in de genres: het officiële portret van de leider stond voorop, gevolgd door roemrijke momenten uit de geschiedenis, veldslagen, dan beelden uit het dagelijkse leven zoals boeren, arbeiders, jongeren, gezin, school, vriendschap, liefde, weldaden van het nieuwe regime, tenslotte landschappen, stillevens en naakte beelden.

Kerken en kathedralen verdwenen uit beeld en in de SU zelfs letterlijk, gigantische paleizen van het volk verrezen uit de grond en kwamen in de plaats, het communisme, fascisme of nazisme werd de nieuwe godsdienst, de partij verving de kerk, de grote  roerganger kwam  in de plaats van de paus als immer correcte raadgever en wegwijzer.

Golomstock portretteert niet alleen de kunst van een tijdperk, maar geeft ook een beeld van het regime, de ideologie en de maatschappij die erachter zaten.

Albert Speer, Paul Troost (Hitler Putsch Memorial, Huis van de Duitse Kunst), Boris Iofan (Sovjet Paviljoen, Paleis van de Sovjets), Vladimir Gelfreikh (Ministerie van Buitenlandse Zaken, de eerste wolkenkrabber in Moskou) en anderen waren architecten die monumenten bouwden voor de eeuwigheid, zoals Troost zijn ambitie formuleerde.

Als ze al hun projecten hadden kunnen realiseren, zouden ze de grootste geweest zijn sinds de bouwers van de piramiden. Heiligdommen voor de nieuwe cultus, zoals de mausolea van Lenin en Mao, trokken decennialang miljoenen “bedevaarders” en toeristen aan.

En hoewel er vaak geen geld was voor fatsoenlijke woningen, was het budget voor monumenten quasi onuitputtelijk.
Golomstock benadert als eerste de totalitaire kunst vanuit een wetenschappelijk standpunt en niet als moraalridder. Hij beweert dat die kunst ook grote invloed uitoefende op die  van na de Tweede Wereldoorlog.

Hij ziet ook geen essentieel verschil tussen de principes van het socialistisch realisme van de Sovjets, van de nazi’s en van andere totalitaire regimes: het realisme overheerst, de wetten zijn ongeveer dezelfde, overal dient de kunst de verheerlijking van het regime en is ze een voortzetting van de politiek met andere middelen.

Dit idee was ook al aanwezig bij moderne avant-garde kunstenaars zoals Tretjakov van voor en korte tijd  na de Russische revolutie en van Bauhaus-directeur Walter Gropius. Ook zij waren al van mening dat kunstenaars een meer verheven taak hadden dan zich bezig te houden met kunst om de kunst : ze moesten bouwen aan een betere samenleving.

Uiterlijke verschillen waren er wel: in de SU waren minder naakte portretten en minder atletische figuren dan in nazi-Duitsland, waar de superioriteit van het Arische ras aangetoond moest worden. Duitsers en Italianen werden ook niet afgebeeld met een arbeiderspet zoals Lenin of in boerenplunje zoals Mao. De barokke gebouwen van Stalin met hoge smalle torens die soms op een taart gelijken, missen de strakke lijnen en de krachtige uitstraling van de monumenten van Albert Speer.

De schrijver concludeert (301): na het vernietigen van de avant-garde, probeerde de totalitaire kunst het avant-gardistische ideaal van een nieuwe gemeenschap te verwezenlijken, zij het met de vormen en concepten van de 19de eeuw, eerder dan met hedendaagse materialen. De totalitaire kunst is dus een “wettig kind van onze tijd”.

Enkele opmerkingen: over de Irakese kunst ten tijde van Saddam Hoessein krijgen we hoop en al een nawoord van 4 pagina’s (307-310), maar geen enkele afbeelding. Het vertoont duidelijk tekenen van haast en is weinig overtuigend.

De auteur schenkt veel meer aandacht aan de Sovjet- en nazi-kunst, waarin hij een expert is, dan aan de Italiaanse en Chinese, waarmee hij  blijkbaar minder vertrouwd is.

Meer dan 200 foto’s van schilderijen, beelden, gebouwen, tekeningen, posters, maken zijn theoretische uiteenzetting wat concreter, aanschouwelijker en toegankelijker. De kleurenfoto’s zijn zeer helder, maar de zwart-witte zijn veel te mat en te grauw. De pagina’s met kleurenafbeeldingen (XVII – XXXII) zien niet genummerd, waardoor referenties niet evident zijn.

We missen een verklarende lijst van de persoonsnamen: iedereen kent de hoofdacteurs, maar niet elke lezer weet wie bv. Alexander Nevski is of Voroshilov, Dzjerzinski, Menzjinski, Boedennii en vele anderen en welke functie(s) ze uitoefenden, en als bij het portret van Nevski 1942-1943 staat, denkt menig lezer niet aan de stichter van het Russische rijk in het midden van de 13° eeuw.

Het register is onmisbaar, het bevat zowel personen als kunstwerken, maar het verwijst niet naar de vele afbeeldingen vooraan (XVII-XXXII) en achteraan (311-374).

Tot slot: de editie met harde kaft ($ 45 ) is zijn meerprijs waard t.o.v. de paperback ($ 30).

Referentie:

Igor Golomstock, Totalitarian art in the Soviet Union,the Third Reich, Fascist Italy,    and the People’s Republic of China.

Uitgeverijen Overlook en  Duckworth, New York en Londen, 2011.
XXXVII + 420 p. ; foto’s, noten, index. ISBN 978 – 1 – 59020-317-0 (harde kaft) ; 978-1-59020-670-6 (pb).
$ 45 (hc) / $ 30 (pb).

Jef Abbeel  augustus 2011.