Foto: © Phile Deprez
Interview, Nieuws, Cultuur, België -

Dirk Pauwels zit met een serieus probleem

Dirk Pauwels, chef van kunstencentrum Campo, gaat eind dit jaar met pensioen. Het is van moeten, de leeftijd. ‘Afschuwelijk vind ik het!’ Pauwels schreef nog snel zijn eerste novelle.

donderdag 2 juni 2011 10:05

Het debuut is niet bedoeld als ironische terugblik op veertig jaar theaterschap, maar de mislukte kunstenaar die erin figureert, is geen toeval. ‘Ik zie vandaag te veel middelmatigheid op onze podia.’ Het rapport van de laatste edelsmid in artistiek talent.

Dirk – Dirkske – Pauwels. Eerder klein van postuur, licht stemmetje met een Gentse tongval. Zoekt naar en struikelt na vijfenzestig jaar nog steeds over zijn woorden. Maar, vergis u niet, zijn mening doet ertoe in theaterland, zeker voor artiesten. Pauwels heeft de autoriteit van een organisator die weet wat het is om op een podium te klimmen. Vanuit de beeldende kunsten kwam hij in de jaren 1970 terecht in het anarchistische Parisiana-circus rond Eric De Volder. Daarna volgde het absurdistische theaterclubje Radeis: woordeloos theater met onder meer Josse de Pauw, waarbij Pauwels op scène spontaan de rol van het kneusje toebedeeld kreeg. Niemand die bevroedde dat in deze stille clownsacteur een directeur school. Maar in 1984 richtte Pauwels het Nieuwpoorttheater op als een van de eerste kunstencentra. In 1992 vormde hij jeugdtheater Oud Huis Stekelbees om tot productiehuis Victoria. En in 2008 fuseerde hij beide Gentse huizen tot Campo. Entrepreneur is Pauwels op vele vlakken.

Een ‘nietweter’ noemde hij zichzelf ooit. ‘Een schaduwfiguur’, herhaalt hij vandaag. We zullen het dan maar zelf zeggen: samen met Hugo De Greef mag Pauwels gezien worden als dé artistieke ontwikkelaar van veel vaderlands theater. Wayn Traub, Eric De Volder, Miet Warlop, Stefan Perceval, Alain en Pascale Platel, Ben Benaouisse, Lies Pauwels, zelfs Felix Van Groeningen: allemaal waren ze nooit geworden wat ze nu zijn zonder Pauwels’ scherpe oog en loyale steun. Zo tongue in cheek zijn befaamde speeches, zo uitgesproken is zijn artistieke missie. Pauwels is steeds de man geweest van de onverwachte combinaties, de gekke ideeën, de voortdurende reshuffle van zijn formules. Hij deed Jan Decorte dansen, bestelde theaterteksten bij romanciers, zette een criticus op scène, dacht multimediaal avant-la-lettre, confronteerde choreografen met stripteaseuses en zadelde Josse De Pauw met kinderen op. ‘Waar komen ze nu weer mee af!’: het is de reactie die Pauwels nog steeds het liefste is. Het bracht hem zelfs tot voor de rechter, die keer met Aalst.

‘Ik heb altijd de pretentie en de arrogantie gehad dat ik met mijn visie op theater, gevoed van bij Radeis, het verschil kon maken. Daar ben ik zeker even vaak in mislukt als gelukt. Maar zonder die stoutigheid word je nooit meer dan een ondernemer die zijn inkopen doet. Ik wou, vanuit het gesprek met de mensen die ik wilde lanceren, nieuwe vormen ontwikkelen. Wat een kunstenaar kan en weet, interesseert mij niet. Dat moet hij elders doen. Bij ons moest een project een meerwaarde hebben, door een scherpe uitdaging. Je brengt incompatibele mensen samen, en hoopt op vuurwerk. Zo vind ik het grootste meesterwerk dat bij ons gemaakt is, nog altijd Moeder en kind (1995). Iedereen raadde het me toen af om Arne Sierens en Alain Platel bijeen te zetten. Maar kijk wat een succes dat geworden is, ook met Allemaal Indiaan.’

Nieuwsgierigheid

Minder fortuinlijk vergaat het Raf De Moor en Machteld Moerman, het even treurige als zichzelf overschattende theatermakerskoppel in Pauwels’ pas verschenen novelle Het debuut. De man droomt van een radicaal nieuwe voorstelling over de liefde, maar gaat roemloos ten onder in de seksclubs waar hij elke avond zijn ‘artistiek onderzoek’ voert. Zijn vrouw en zakelijk leidster bij Cie Likwied droomt van een tv-rol aan de zijde van Koen De Bouw, maar heeft haar ver vooruitgestoken neus tegen, plus de littekens van haar ongeluk bij McDonald’s. Nee, hoge literatuur is Het debuut niet. Daarvoor voelt de novelle soms wat omstandig aan. Wel beschikt Pauwels over een stijlvolle pen. En wat dit debuut extra geinig maakt, zijn de allusies erin op reële theaterfiguren. ‘De directeur van Vooruit, ook al goed beneveld, moest hartelijk lachen, trok de kap van zijn parka over zijn hoofd, vertrok naar huis en liep tegen de vlaggenmast van het Festival Van Vlaanderen.’ Humor op zijn Pauwels’… Voortdurend vraag je je af: bedoelt hij het nu serieus, of is dit een spel?

kleine, fantastische projecten spelen voor te weinig publiek

‘Zelf zag ik deze novelle vooral als een oefening’, legt Pauwels uit. ‘Normaal brengen we elk jaar een boekje uit met reflectie op ons werk, maar wie leest dat? Er is al genoeg reflectie. Dus dachten we: waarom maken we daar geen literair product van, als multidisciplinair huis? Volgend jaar is het de beurt aan Bernard Van Eeghem, en daarna aan Sarah Vanhee en Peter Vermeersch.’ Zelf had Pauwels geen vooropgezet idee, zelfs niet toen hij finaal het witte blad in de ogen keek. ‘Ik heb me daar aangezet zoals aan de meeste dingen in mijn leven: ik ben beginnen fantaseren op basis van de eerste zin, en heb opschuivend doorgeschreven. Hoewel dat niet het plan was, kom je dan toch snel uit bij je eigen wereldje: het theater.’

Het is moeilijk om in die twee zielige would-betheatermakers geen statement te zien over het bestaande theater. Waar ligt het probleem juist?

‘Mijn verhaal is natuurlijk fictie, maar ik zie vandaag zo veel onnodig werk op scène, dat ik me onder het schrijven gericht heb op al die mensen die menen te moeten aanschuiven in de wereld van theater, maar daar eigenlijk het talent niet voor hebben. Het resultaat is dat je veel kwantiteit krijgt, terwijl de kwaliteit zelden in de meerderheid is. In feite zouden alleen die voorstellingen die de moeite zijn op een publiek losgelaten mogen worden. Maar je ziet het omgekeerde: nieuwe interessante mensen krijgen nooit de aandacht of de context die ze nodig hebben.

Als Jan Decleir nog eens van zijn latten geeft, krijgt hij in de krant meteen twee pagina’s, terwijl hij dat toch niet meer nodig heeft? Omgekeerd spelen kleine, fantastische projecten voor te weinig publiek. Zo beweegt er niets. Ook niet bij programmatoren. Zij zitten in dezelfde moeilijke situatie: als ze iets klein en kwetsbaars tonen, trekken ze geen volk. Je hebt enkelen die dan een ander publiek kweken, maar meestal blijf je als producent zitten met een magazijn aan werk dat je nergens kwijt kunt. Vooral voor die artiesten is dat frustrerend.’

Het probleem ligt dan ook bij het publiek? Onlangs schreef je in een voorwoordje van jullie maandblad: ‘Mensen, kom ook eens naar wat je niet kent!’ Was dat vroeger beter?

‘Dat was totaal anders. Ik zal wel klinken als de grootvader van een hele generatie, maar toen wij in de jaren 1980 begonnen met het Nieuwpoorttheater, waren mensen echt nieuwsgierig. Het werk dat wij toonden, was toen natuurlijk een verademing. Arca was een grijs kot, het NTG toonde alleen grijs repertoire. Als je nu ziet wat er op één week allemaal gebeurt in Gent, moeten mensen keuzes maken.

Maar zelfs naar minder bekend straf internationaal werk komen ze niet. De toeschouwer is een beetje een consument geworden. Hij is minder bereid om een geconcentreerde inspanning te doen. En bij veel werk is het nu eenmaal zo dat als je geen moeite doet om erin te kruipen, je je zit te vervelen. En natuurlijk heb je ook dingen die zo vervelend zijn dat ze terecht voor aversie zorgen, terwijl we net openheid moeten kweken.’

Wat valt er tegen die gedaalde nieuwsgierigheid te doen, als kunstorganisator?

‘Je moet meer evenwicht zoeken in je programmalijn, denk ik, met een breed gamma aan theatrale mogelijkheden. Zo hebben wij nu bij Campo Oogst van Stan getoond, terwijl zij normaal in de Vooruit staan. Plots krijg je een ongelooflijke publieksstroom, omdat mensen voelen dat ze geamuseerd zullen worden. Maar Charlotte Van den Eynde vraagt om een publiek dat bereid is om attent te kijken en het over zich te laten komen. Moet je rekening houden met die kijkbereidheid? Ik denk het wel. Dat is de plicht van zowel producenten als programmatoren, maar zonder toegevingen aan wat ze zelf willen doen. In vergelijking met cultuurcentra moeten kunstencentra die oefening heel fanatiek blijven nastreven.’

Originaliteit

En artiesten zelf, wat is hun verantwoordelijkheid? In je novelle laat je een tv-producer zwaar uithalen naar ‘die amorfe verzameling van opgeklopte hoogmoed’ in theater.

‘Hij is dan ook een dom figuur, maar ik vind wel dat makers hun verantwoordelijkheid soms te veel onderschatten. Theater is meer dan je eigen buikgevoel volgen. Je moet ook rekening houden met hoe de dingen geëvolueerd zijn. En te allen tijde scherp blijven. Die oefening wordt te weinig gemaakt. Je ziet dat vooral aan de jongere generatie. Zodra daar mensen opduiken die een belletje doen rinkelen als opkomend talent, zie je ze meteen overal rond paraderen en opgepikt worden. Moet dat niet wat rustiger aan? Met wat meer vertraging? Natuurlijk koestert elke theatermaker de droom om een meesterwerk af te leveren, maar meestal hebben ze daar te korte armpjes voor en voeden ze enkel de middelmaat. Een ‘interessante mislukking’ heeft wel iets, maar bij veel werk dat wel ‘geslaagd’ is, vraag je je af of het wel zo nodig toegevoegd moest worden aan de veelheid die er al is.’

Ik merk bij jonge makers een groot conservatisme

Wat typeert een slechte kunstenaar precies?

‘Heel simpel: een gebrek aan originaliteit. Zulke makers zien veel, laten dat door hun eigen fantasie gaan en komen uit bij surrogaatkunst. Nee, een artiest moet altijd zoeken naar zijn eigen creativiteit. Bij kunstenaars met talent zie je iets broeien, die zitten met iets waarvan je meteen voelt: die wil het verschil maken. Neem Pieter Ampe of Sarah Vanhee. Zij werken bewust traag en overdacht: “wat is mijn plek in dit veld?” En dan kiezen ze een heel eigen invalshoek.

Maar nu voel je dat er vooral veel tendensen zijn. Zodra er zo’n tendens opkomt, vermenigvuldigt die zich. Dat wordt een genre, dat leeft een tijd, tot daar weer een slag in gemaakt wordt door iemand die wel origineel is. En dan wordt dat weer gerecupereerd. Zo zou de dans er vandaag heel anders uitzien zonder het model van Pina Bausch of Anne Teresa De Keersmaeker. Epigonisme is misschien overdreven, maar je ziet dat velen goed gekeken hebben en zoeken naar een andere variatie. “Hopelijk zien de mensen niet waar ik de mosterd haal!” Jezelf laten inspireren is natuurlijk niet verkeerd, maar het is een dunne lijn.’

Welke tendensen zie je dan vandaag?

‘Grofweg zie ik na het postmoderne nu het amusante en het publieksvriendelijke terugkeren. “Gedaan met al dat moeilijk gedoe!” Alleen is er niets moeilijker dan mensen echt amuseren, en zo krijg je nogal wat log amusement. Het is duidelijk dat de opkomst van stand-upcomedy ook theatermakers inspireert, in die zin dat ze vanuit een heel rare hoek beconcurreerd worden. Bij een paar stand-uppers zie ik wel een kwaliteit die echt als voorbeeld kan dienen.

Interessant aan stand-uppers is dan ook dat ze hun metier zelf hebben moeten verwerven, terwijl de meeste theatermakers opgeleid zijn. Een andere tendens die ik zie, is de infiltratie van het beeldende in theater. Mensen als Miet Warlop zijn daar merkwaardig in, maar anderen kampen soms met een post-Radeis-syndroom. Op alle vlak, zowel qua sfeer als in thematiek, voel ik de jaren 1970 terugkeren. Op zich is daar natuurlijk niks mis mee.’

En jonge makers? Je hebt in Campo net het Mayday-festival achter de rug, vol presentaties van kunststudenten. Kun je ook in de toekomst kijken?

‘Ik heb op Mayday een vijftal zeer zeer goeie dingen gezien, maar wind me op in de luiheid, de gemakzucht én de beschaamdheid van vele anderen om zelfs in een besloten sfeer als dit festival dingen te presenteren die het workshopgehalte niet overstijgen. Waar is hun eer om zich op een goede manier te tonen? Daar mors je niet mee. Ik merk bij die jonge makers een groot conservatisme, en meteen een defensieve houding tegenover feedback.

Dit zal wel weer paternalistisch klinken, maar vele nieuwe theatermakers kruipen het veld in met een gebrek aan wilskracht en creativiteit. Kijk naar festivals als Theater Aan Zee en Bâtard: jong theater wordt er op een klein altaar gezet, in aangename formules en een sfeer van ‘je komt er wel’, maar van 80-90% hoor je later niks meer. Kruip eens terdege in je atelier, mensen! Dingen zijn wel leuk en charmant, maar niet straf genoeg. Worden ze in opleidingen wel voldoende gescreend op hun artistieke potentieel? Nee, scholen en festivals moeten hun quota halen.’

Kunst is kunst

Wat zou je anders doen, mocht je alles kunnen herdoen?

‘Ik zou juist hetzelfde doen. Toen ik in 1984 directeur werd, maakte men daar mopjes over. “t Manneke van Radeis zal eens een theater gaan leiden!” Maar ik heb gedaan wat ik moest doen. En natuurlijk zitten daar een aantal vergissingen en foute inschattingen tussen. Er is een hele resem dingen die anders en beter hadden gemoeten.

Toch kijk ik tevreden terug, als ik het lijstje zie van wat we in die dertig jaar allemaal gerealiseerd hebben. Ik zou het niet anders doen, omdat ik het niet anders kan. Ik heb niet het talent om een groot huis als KVS te leiden.

Mijn capaciteiten liggen bij de veredeling van het gepruts, door dat gepruts te ontwikkelen naar merkwaardigheid, naar dingen waarvan je met trots kunt zeggen: “zonder mij was het nooit gebeurd”. Als ik fier ben, is het eigenlijk enkel daarom. En om het feit dat Campo nu een kmo is, met vierentwintig personeelsleden die samen zo’n grote professionaliteit en zo’n fijne interne sfeer ontwikkelen. Als je huis vierkant draait, doen ook je producties dat.’

Waarom waren dan bijna alle mensen die aan Nieuwpoort verbonden waren, na een jaar uit Campo weg? Achteraf beschouwd was die ‘fusie’ toch meer een overname?

‘Ik vond het in elk geval belangrijk om Geert Opsomer aan boord te houden, omdat Geerts wetenschappelijke kwaliteit van denken in huis ontbreekt. We zijn nu ook aan het praten om ‘De Samenscholing’, de atelierwerking van Geert en Johan Dehollander met jonge mensen, meer op te waarderen.

Tegelijk moet ik toegeven dat ik een bulldozer ben. In welke nieuwe situatie ik ook kom, ik wil dat die organisatie werkt zoals ik het wil. Als je dan twee culturen met elkaar confronteert, krijg je altijd een soort uitzuivering. Alle mensen van Nieuwpoort waren waardevol, maar niet iedereen kon en wou mee in de Pauwelsiaanse koers. Ze kozen dus voor een andere context, waar ze nu ook gelukkig in zijn, meen ik.

En wat die fusie betrof, was Victoria natuurlijk een zwaar productiehuis, dat inzette op eigen creatie. Dat wilden we absoluut niet prijsgeven. En zo denk ik dat we nu in Vlaanderen het enige kunstencentrum zijn met een werkelijk uitvoerende productie-eenheid.’

Jullie hadden natuurlijk ook een heel verschillende visie op sociaal-artistiek werk. Zo volgt in je novelle al snel een sneer naar ‘socio-artistieke projecten die altijd weer gaan over de verschillen tussen de verschillen’. Wat is jouw probleem met sociaal-artistiek?

‘Dat is geen sneer, want ze komt van een heel oninteressant personage. Zelf blijf ik in deze kwestie wel erg eenduidig en fanatiek. Ik vind dat we een onderscheid moeten maken tussen ‘artistiek’ en ‘creatief’. De creatieve waarden van sociaal-artistiek werk zijn van enorm belang. Maar als je iets kunst noemt, moet het kunst zijn, en geen afgeleide.

De betrokkenheid van doelgroepen mag nooit ten koste gaan van hoe een kunstenaar zelf wil werken. In die zin vind ik ‘sociaal-artistiek’ op zich al een contradictie. Ik ga nu weer veel commentaar krijgen, maar het is heel jammer dat dit onder ‘cultuur’ gesubsidieerd wordt. Dat zou beter een heel interessante ontwikkeling worden binnen de sociale sector. Kunst is niet iets wat je in elke context kunt toepassen, daar moeten we ongelooflijk nauwgezet in blijven.

Ook bij Campo blijft dat een vraag waar we nog niet volledig uit zijn: hoe kun je binnen een maatschappelijk kader een artistieke meerwaarde bieden, voorbij alle clichématige vormen van doelgroepen samenbrengen en mensen over hun leven laten vertellen? Ik maai dat zeker niet met één zeis weg. Er zijn binnen het sociaal-artistieke een paar heel noemenswaardige dingen gebeurd. Maar laat kunst aan kunstenaars. Zij horen geen water bij hun wijn te doen.’

Mijn capaciteiten liggen bij de veredeling van het gepruts

Intussen werd je opvolging, door Kristof Blom, binnenhuis geregeld, als was Campo een dynastie. Waarom zochten jullie eens geen frisse blik van buitenaf?

‘We hebben wel gepraat met een paar geïnteresseerde big shots uit het buitenland, maar het was van bij aanvang onze keuze om geen open vacature uit te schrijven. Ik begrijp wel wat je wilt zeggen: ‘je houdt het in de familie’. Maar ik ben heel blij dat het ook gewoon al in de familie zit. Kristof is nog jong, maar hij heeft wel alle nodige ervaring en is een grootheid in het internationale circuit. Samen met Marika Ingels en Pol Heyaert zal hij voortbouwen op de professionele lijn die zij zelf mee ontwikkeld hebben, en tegelijk nieuwe accenten leggen.

Zo willen we vanaf 2013 meer inzetten op residenties vanuit de opleidingen, bouwen we onze wetenschappelijke kant beter uit en organiseren we voor ons publiek meer ontspannende randactiviteiten, als tegengewicht voor het sérieux van ons puur artistieke werk.

Zelf hebben ze mij gevraagd om ook na november nog wat betrokken te blijven. Niet als schoonmoeder, maar als extern adviseur. De toekomst zal dus minder mijn handtekening dragen, al zijn mijn opvolgers natuurlijk wel mee door mij gemodelleerd. Of je net dan geen nieuw bloed moet binnenbrengen? Nee, we zijn een schakelende organisatie en moeten gewoon doorschakelen.’

Variatie

Heb je het er zelf moeilijk mee dat je moet stoppen? Hier en daar klinkt je novelle bijna zwaarmoedig.

‘Ik vind het verschrikkelijk, afschuwelijk. Het frustrerende is niet alleen dat ik nu pas het gevoel heb dat ik genoeg weet om dit project verder uit te bouwen. Maar ook omdat mijn sociale context net die mensen zijn met wie ik dag in dag uit heb gewerkt. Ik ga dat enorm missen. Ik ben helemaal niet het soort sociaal figuur dat ik lijk. Ik heb iets geslotens. Ik verveel mij snel met mensen. Dus ja, ik voel me triestig, melancholisch. Zodra je er niet meer in zit, ben je weg. Tenzij je zelf gaat smeken om nog iets te mogen doen. Maar er is een nieuwe generatie bezig, en die zit niet te wachten op een figuur als Dirk Pauwels.’

Kunst is niet iets wat je in elke context kunt toepassen
Wat ga jij dan doen na november? In je tuin werken?

‘In mijn tuin werken niet, want ik hou niet van groen. In mijn huis werken ook niet, want mijn handen staan verkeerd. Dus ik zit met een serieus, diepmenselijk probleem! Ik denk dat ik ga schrijven. Mensen hebben altijd gezegd: jij moet eens een roman schrijven. Tja. Als ik zie hoe ingewikkeld zo’n roman gestructureerd is, dan leek me dat altijd enorm moeilijk. Alleen, door het gemak waarmee ik nu zo’n simpel novelleke geschreven heb, zou ik mezelf daar wel eens in willen forceren. Mijn grootste vijand wordt mijn luiheid, mijn vadsigheid. Ik heb mijn hele leven druk nodig gehad om tot iets te komen. En ik heb niet de illusie dat in mij een groot schrijver schuilt. Maar ik wil me wel blijven amuseren.’

Heeft deze Dirk Pauwels nog een zending voor alle organisatoren die na hem komen?

‘Blijf niet hangen aan wat je gerealiseerd hebt. Pas op met formules die werken. Zorg ervoor dat kunstenaars geen werknemers worden. Zorg voor variatie, door verschillende kunstenaars te betrekken. En amuseer je!’

www.campo.nu

Wouter Hillaert is podiumredacteur van rekto:verso.

dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!