Interview, Nieuws, Cultuur, Tmd, Rektoverso -

Hoeveel toekomst heeft het verleden?

Het verleden is nooit weg. Met regelmaat draaien we de klok even terug en houden we grote herdenkingen. Zoals bij de viering van een halve eeuw Expo ’58 gaat het vaak om een kritiekloze herdenking, en om een herinnering aan hoe we vroeger de toekomst droomden. Een gesprek met historicus Berber Bevernage en theaterwetenschapper Frederik Le Roy.

woensdag 10 november 2010 23:17


doc

Leven
we in een nostalgische tijd?

Berber Bevernage: ‘Ik
vind het interessant om de hele memory boom te kaderen in wat
de Franse historicus François Hartog “historiciteitsregimes” noemt.
Die verwijzen naar de specifieke manier waarop een cultuur omgaat met
tijd en met de temporele dimensies van verleden, heden en toekomst.
Hartog zegt dat we in een soort “presentisme” leven, met een obsessie
voor het heden, en een tegenwoordig verleden. Dat contrasteert met het
oude regime van het traditionalisme, waarbij de relatie met het verleden
er meer een was van loyaliteit. Tegenwoordig zien we de geschiedenis
niet meer als grote leermeester; Historia Magistra Vitae is een
lege gemeenplaats geworden. Maar het contrasteert ook met de obsessie
voor de toekomst, zoals in de 19e, begin 20e eeuw. Vandaag geldt noch
een traditionalistische omgang met het verleden, noch een progressieve
focus op de toekomst.

Frederik Le Roy: ‘We
zijn in de ban van een verleden dat zich gemakkelijk laat consumeren.
Een verleden dat kritiekloos wordt opgeroepen. Ik weet niet of het een
nieuw fenomeen is. Het debat over erfgoed, bijvoorbeeld, is aan het
eind van de jaren 1980, begin jaren 1990, zeer intensief gevoerd, en
dan vooral in Groot-Brittannië. Een boek als Heritage Industry
nam het ontstaan van de vele heritage parks en erfgoedprogramma’s,
van museumdorpen tot re-enactments, op de korrel. Het ging zelfs zo
ver dat iemand voorstelde om een ticket booth aan Heathrow te
installeren, in plaats van een douane. Die “presentistische” geheugencultuur
is dus niet eenduidig. Ze lokt ook tegenreacties uit. Ook in de moderniteit
waren er reacties tegen het toen heersende futuristisch tijdsregime.
We moeten net op zoek naar dit soort tegenbewegingen.’

Bevernage: ‘Er bestaan
op zijn minst twee grote herinneringsculturen. Enerzijds is er de nostalgische
reactie uit angst voor vergankelijkheid die gepaard gaat met de hyper-
en postmoderniteit, technologische vernieuwing,… De Duitse, conservatieve
filosoof Herman Lübbe sprak al in de vroege jaren 1980 over “musealisering”
als gevolg van het ineenkrimpen van het heden door continue verandering.
Anderzijds is er de reactie op historische trauma’s. Zo wordt het
historische discours in waarheidscommissies, zoals die van Zuid-Afrika
of Sierra Leone, niet zozeer ingezet om een conserverende herinnering
tot stand te brengen, maar vooral om de geschiedenis “af te sluiten”.’

Bestaat er een link tussen
nostalgie en politiek conservatisme?

Bevernage: ‘Sommige
conservatieve politieke bewegingen, zoals het radicaal Vlaams-nationalisme,
proberen een geheel eigen “historiciteitsregime” te installeren
door eigen feestdagen in te voeren, of door bewust voor archaïsch taalgebruik
of anachronistische vestimentaire trends te kiezen, enz. De politieke
inzet van noties van tijd en historiciteit is natuurlijk geen monopolie
van één bepaalde politieke stroming. Tijdens de Franse revolutie waren
de klokken het eerste waarop geschoten werd, zodat de tijd werd stilgezet
en men de tijd tot “onze tijd” kon uitroepen. Of Chavez, die in
Venezuela de klok een halfuur terugdraait en zo de tijd niet meer gelijk
laat lopen met de rest van die tijdszone. Er zit altijd iets subversiefs
in het creëren van je eigen tijd.’

Het feit dat we een utopisch
verlangen zouden missen, wordt ook vaak als een van de oorzaken van
de huidige herinneringsboom naar voren geschoven.

Le Roy: ‘Heiner Müller
gebruikt daarvoor de term “herinnering aan de toekomst”: een moment
waarop we niet herinnerd worden aan het verleden as such, maar
aan het beeld dat het verleden van de toekomst had. Wanneer je bijvoorbeeld
teruggrijpt naar de idee van revolutie, is het moment van hoop op verandering
veel belangrijker dan de eigenlijke historische gebeurtenis.’

Bevernage: ‘Philips
gebruikt in zijn reclamecampagne retrokeukentoestellen, recht uit een
Amerikaans huisgezin van de late jaren 1950. Die toestellen moesten
toen futuristisch lijken. Dat moeten ze nu nog, maar hoe verbeelden
we vandaag een futuristisch ogend toestel? Door naar de toekomst van
het verleden te verwijzen. Want dat is het oorspronkelijke futurisme.
Films à la Blade Runner doen nog altijd futuristischer aan dan
ons huidige cleane, minimalistische toekomstbeeld. Een moderne keuken
en naar de maan vliegen waren toen de absolute toekomst; de oorspronkelijke
utopie van “iedereen een mixer”.’

Le Roy: ‘Retro is
ook een heel goed voorbeeld van een nostalgie die ons niet ondervraagt
over ons toekomstbeeld vandaag. Dat doet het jonge Duitse theatercollectief
andcompany&co bijvoorbeeld wel. In hun voorstellingen vertrekken
ze van de herinnering aan het communisme, het futuristische regime bij
uitstek. Ze gooien bewust de chronologische tijd overboord en stellen
zich voor als tijdreizigers op scène die een mix maken van de geschiedenis.
Ze herinneren ons aan hoe ons heden in het verleden gedroomd werd.’

Sluit de manier waarop wij
met het verleden omgaan een toekomstvisie
uit?

Bevernage: ‘Binnen
het huidige dominante historiciteitsregime is er een heel duidelijke
relatie tussen het aannemen van een herinnerende terminologie en het
ontkennen van de macht te hebben om te ageren. Als mijn grootmoeder
bijvoorbeeld “in mijn tijd” zegt, dan zegt ze eigenlijk twee dingen.
Ze toont mij dat ze, in tegenstelling tot mezelf, haar eigen tijd al
kan beschouwen. Maar ze zegt ook: “mijn tijd” is de tijd waarin
ik nog een stempel kon drukken, waarin ik nog kon ageren, de dingen
nog in handen had. Het is vooral een kwestie van actief of passief.
Als je dat extrapoleert op de samenleving, dreigt dat op langere termijn
eigenlijk vooral te leiden tot passiviteit, tot een contemplerende houding
eerder dan een actieve houding die zegt: “deze tijd beheersen we nog”.

Dat verklaart waarom bewegingen
zoals die van de Argentijnse Madres de Plaza de Mayo radicaal weigeren
om te rouwen. Zeker in het Westen is de rouw er, in maatschappelijke
termen, vooral op gericht om het heden van het “dode gewicht” van
het verleden te ontdoen. Het rouwen dient het leven. De Madres zullen
ook nooit in termen van herinnering spreken. Er verdwijnt iemand en
dezelfde dag komen mensen op straat om “persoon x nooit te vergeten”.
Maar dat is nog geen verleden, dus je mag niet spreken in termen van
herinnering of van vergetelheid.

Bij waarheidscommissies denken
veel westerlingen er niet aan dat men bijvoorbeeld in Sierra Leone anders
met het verleden omgaat dan wij. Zo merkte men dat veel slachtoffers
niet wilden komen getuigen omdat zij geloven dat je door te praten over
het verleden, dat verleden terug opwekt, en dat je door het noemen van
de naam van de doden hun rust verstoort. Omdat wij op een totaal andere
manier met tijd en met de doden omgaan, kunnen wij op een veel vrijblijvendere
manier omgaan met herinneringen.’

Hoe kun je het collectieve
geheugen op een prikkelende manier representeren?

Le Roy: ‘De uitdaging
is om het verleden te “theatraliseren”, maar dan niet zoals dat
gebeurt in erfgoedpraktijken onder de vorm van spektakel. In een controversieel
videokunstwerk van de Poolse kunstenaar Artur Zmijewski, 80064
(2004), waarin de kunstenaar een Auschwitz-gevangene zijn vervaagde
kampnummer opnieuw laat tatoeëren om het te “restaureren”, word
je als historische getuige en participant aangesproken op je eigen rol
als toeschouwer. Dat is geen evidente positie tegenover een dergelijk
weerbarstig verleden. Kunst slaagt er ook in om de manier te bevragen
waarop we naar het verleden kijken in bijvoorbeeld Hollywoodfilms. Zo
is er het videowerk Spielberg’s List van de Israëlische kunstenaar
Omer Fast. Hij bezocht de filmset voor de film Schindler’s List,
in een dorp in Polen, enkele kilometers naast de overblijfselen van
een bestaand concentratiekamp. Het werk toont ook interviews met figuranten
die meespeelden in de film, maar soms ook zelf de Holocaust nog meemaakten.
Als toeschouwer ben je er nooit zeker van wat echt of fictie is. Niemand
zal in twijfel trekken dat de Holocaust tot ons culturele geheugen behoort
terwijl we er in de meeste gevallen geen directe herinnering aan hebben.
Fasts film wijst ons op het geconstrueerde karakter van die culturele
herinnering, waarin onder meer films een belangrijke rol spelen.’

Bevernage: ‘Ik wil
niet pessimistisch zijn, maar de gemiddelde Hollywoodfilm kan massaal
veel meer impact hebben dan de hele geschiedschrijving. Een belangrijke
voorwaarde om het collectieve geheugen te sturen is het collectief bereiken.
Al bereik je de grote massa, dan nog bereik je geen collectief. Er is
een verschil tussen een gedeelde herinnering en een gemeenschappelijke
herinnering. Ik was in Manhattan tijdens de gebeurtenissen op 9/11 en
zag hetzelfde gebeuren als al die Amerikanen rondom mij. Maar omdat
ik geen doelwit was, herinner ik me de beelden niet op dezelfde manier.
We hebben geen gemeenschappelijke herinnering.’

Wijst de recente (over)productie
van artistieke re-enactments – in beeldende kunst, theater, dans
– op een crisis in de kunst of zijn het interessante oefeningen om
vandaag kritisch met het verleden om te gaan?

Le Roy:
‘Re-enactments van performances worden als een kritische praktijk
naar voren geschoven, maar spelen tegelijk in op een nostalgische tendens.
De voorstelling van Fabian Barba, die een re-enactment bracht van solo’s
van Mary Wigman uit het begin van de jaren 1930, leidde tot een interessante
publiekssamenstelling. Er zaten mensen die je zelden in het Kaaitheater
ziet en die in de greep waren van de illusie van een authentieke
Mary Wigman Evening
die Barba wilde creëren. Tegelijk beseften
ook zij dat je als toeschouwer van vandaag de voorstelling eigenlijk
niet snapt omdat je de codes niet (meer) begrijpt. De spanning tussen
historisch origineel en hedendaagse reconstructie werd zo heel toegankelijk
en zelfs ervaarbaar gemaakt. Re-enactment is daarom een zegen voor dansprogrammatoren,
omdat ze tot een reflectie over het medium dans aanzetten maar toch
niet oeverloos conceptueel zijn. Bovendien opent re-enactment ook een
kritisch discours over danshistoriografie en de mogelijkheden om een
efemere kunstvorm als dans te beschrijven, te bewaren of door te geven.
In het geval van Barba vertelt de voorstelling bijvoorbeeld ook iets
over zijn eigen lichamelijke geheugen en de manier waarop een bepaalde
danstaal doorheen de tijd doorheen lichamen overgedragen kon worden.
Hoewel het een zeer accurate

re-enactment lijkt, wil Barba
het historische niet sacraliseren maar net de afstand thematiseren.’

Bevernage: ‘Maar wat
is dan precies de kritische beweging? Is het niet zeer minimalistisch
om te reflecteren over hoe ik reflecteer? Om te reflecteren over mijn
herinnering? Wat is die reflectie dan? Ze bouwen het verleden na en
reflecteren daarover? En dat staat dan tegenover het bouwen aan de toekomst?
We hebben het “neoterische” gehad, waarbij alles wat nieuw is, daarom
ook goed is. Dat is belachelijk, maar dat is zeker ook het oude om het
oude. Het oude om te reflecteren over hoe we met het oude omgaan, ja,
dat is al beter. Het oude om te reflecteren over het nieuwe, is nog
beter, maar is dat geen omweg? Waarom kunnen we niet meer gewoon over
dat nieuwe bezig zijn? Je zit met een heel erg introspectieve focus
binnen je eigen veld, en binnen de geschiedenis van je eigen veld, je
komt niet meer naar buiten. Dat is een ander kenmerk van heel die herinneringscultuur;
het gaat bijna altijd over onze eigen herinneringen. Ik sta sceptisch
tegenover het vieren van onze eigen interne geschiedenis. Het is goed
om aan zelfreflectie te doen, maar het doel moet altijd zijn om te reflecteren
over de buitenwereld.’

auteurs Lotte De Voeght en Katrien Van Langenhove

DIt artikel verscheen ook in RektoVerso.be


dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!