Dirk De Wit, coördinator internationale relaties en beeldende kunst van het Kunstenpunt, gaf zijn artikel niet zomaar de titel Dagen van gras, dagen van stro mee, verwijzend naar een nummer van Spinvis. Als kranten over de boomende kunstmarkt schrijven, naar aanleiding van alweer een spectaculair prijzenrecord, dan gaat dat over het succesverhaal van de top. De rest sukkelt van de regen in de drop.

Megagalerijen

Zo’n 64 procent van de omzet van de mondiale kunstmarkt komt van verkopen hoger dan 800.000 euro. Vooral de kleine of middelgrote kunstgaleries zien zich genoodzaakt de deuren te sluiten. De druk om te investeren maakt het beroep van galerist minder aantrekkelijk: er werd sinds 2007 87 procent minder galeries geopend. Kunstenaars botsen in hun zoektocht naar een geschikte galerie bijgevolg op een steeds moeilijkere toegang tot de kunstmarkt, die alsmaar meer evolueert naar een gesloten en elitair systeem.

Tegelijk moeten beeldend kunstenaars het met minder publieke steun doen. Ook in ons land stagneren of dalen de aankoopbudgetten van de middelgrote en kleine musea. Slechts 30 procent van de bevraagde beeldend kunstenaars die in 2014 tentoonstelden, kreeg daarvoor een vergoeding. Amper 12 procent van hen ontving dat jaar subsidies, voor een gemiddeld bedrag van 6.800 euro. Onderzoek in binnen- en buitenland toont aan dat kunstorganisaties, festivals en musea beeldend kunstenaars niet of te weinig verlonen. De Wit besluit: “Een fundamentele reflectie over een systeemshift die uitgaat van fair practice en continuïteit in een onzekere omgeving dringt zich op.”

Fair trade?

Een belangrijke vraag is dan: is fair practice en duurzaamheid wel mogelijk via de markt? Het probleem beperkt zich helaas niet tot de groeiende kloof tussen kleine en grote galerijen. Het is al langer bekend dat de kunstmarkt praktijken hanteert die bij andere markten indruisen tegen de handelswetgeving en dus illegaal zijn: prijsafspraken, inside trading, kartels met een internationaal monopolie die de speculatie artificieel controleren.

Het internationale tijdschrift Art Review maakt elk jaar een Power 100: een lijst van de invloedrijkste mensen in de kunstwereld. Die pikorde draait niet om artistieke waarden maar rond handelsbelangen. De kunstmarkt is op zich dus ook een oeuvre in het museum van het kapitalisme.

Schadelijke marktlogica’s

Pittig detail: marktwerking is sowieso nadelig voor de kunsten. De problemen beginnen al met de wisselwerking tussen vraag en aanbod. Voor de kunstmarkt betekent ‘vraag en aanbod’ dat er zich situaties kunnen voordoen met te veel kunstenaars, met een overaanbod, zeg maar. Dat is in artistiek opzicht natuurlijk absurd. Want stel je voor dat je bij een rijke productie van geniale schilderijen of foto’s of dansproducties moet besluiten dat dit eigenlijk een probleem is.

Toch is dat de ijzeren wet van de marktlogica: door te veel van het goede op hetzelfde moment valt de vraag weg. Gerhard Richter, Sigmar Polke, Francis Bacon én Lucian Freud samen? Een van deze schilders moet dan maar verdwijnen vanwege overaanbod … Te veel goede kunst maakt de markt kapot. Dan keldert de verkoop.

De markt veronderstelt ook competitie. Dat is op zich al een problematische logica en in het geval van de kunstmarkt spelen daar ook nog heel wat niet-artistieke mechanismen in mee. Wie zit in welke tentoonstelling? Wie investeert erin? Wie heeft naamsbekendheid? Niet artistieke criteria maar financieel succes en networking beslissen dan wat ‘de top’ is. Maar wie goed verkoopt, is daarom nog geen goeie kunstenaar.

De focus op financieel succes functioneert hier als surrogaat voor de complexe oefening die het vormen van een artistieke appreciatie dikwijls is. Verklaart dat waarom de ruimte voor gedegen kunstkritiek in de mainstream media in een dalende lijn zit terwijl kunst met prijsrecords de voorpagina’s haalt?

Afvlakkend effect

Intrinsiek zorgt de markt ook nog eens voor een afvlakkend effect. Dat beschrijft de Franse econoom Jean Gadrey in New Economy, New Myth (2001). Gadrey onderzoekt hoe markten evolueren van een aanvankelijk productieve en vrij flexibele markt naar een markt die reducerende en stagnerende mechanismen ontwikkelt.

Want een vlot functionerende markt heeft uiteindelijk stabiliteit nodig inzake producten, handel en netwerk. De grote spelers geven de grenzen van de competitie aan en elimineren hun concurrenten. Te veel diversiteit willen ze gewoon niet. Het draait immers om schaarstebeheer en herkenbaarheid.

Dat zorgt voor een tendens richting monopolie en monocultuur. Voor kunst en cultuur is dat natuurlijk nefast. Enkele sterren gaan als grote ondernemingen met het grote geld lopen, terwijl vele andere kunstenaars moeite hebben de touwtjes aan elkaar te knopen en geen toegang krijgen tot die markt. Grote galeries en veilinghuizen maken die sterren en waken over hun symbolische waarde via een goed uitgerust netwerk.

Afvlakking en verschaling hebben ook een impact op de publieke kunstcircuits, die dikwijls met ontzag opkijken naar wat zich binnen de kunstmarkt afspeelt. Dan gaan openbare instellingen die tendens op hun beurt mee aanjagen. Met een neerwaartse spiraal tot gevolg.

Artistieke sturing

Nog een ander intrinsiek element van de markt werkt de artistieke onvrijheid in de hand: de klant als koning. Die klant/koper tracht financiële risico’s zoveel mogelijk te beperken. Werk van niet-marktvriendelijke kunstenaars ligt moeilijker, is financieel minder succesvol en wordt daarom niet gepromoot.

Tot circa 1995 kwamen vrouwen en kunstenaars uit derdewereldlanden systematisch veel minder aan bod in westerse galeries. Dat stond weliswaar haaks op de tijdgeest, maar nogmaals: de klant mag zeggen hoe die het hebben wil.(1) Vandaag zijn vrouwelijke en ‘exotische’ kunstenaars wel in trek en worden ze soms als verlichte nieuwigheid in de markt gezet. Ook veelzeggend natuurlijk.

Toch zijn deze kunstenaars maar favoriet indien ze in de kaart van de klant passen. Ai Weiwei, een Chinees met kritiek op zijn land; Shirin Neshat, een Iraanse voorvechtster van vrouwenrechten; Atul Dodiya en Jitish Kallat, Indiërs die met hun werk religieus geweld aanklagen: hun werk verkoopt vlot maar is een bevestiging van het westerse zelfbeeld dat zich ziet als het rationele en humane deel van de mensheid.

De kritische charge van deze kunst is natuurlijk niet verkeerd, integendeel, maar de eenzijdigheid valt op. Stel u een Chinese voor die bijvoorbeeld de kracht van de groep als thema neemt? Dat ligt een pak moeilijker in landen waar het individualisme als ideaal geldt.

Of een Iraniër die er via kunst op zou wijzen dat de VS tijdens de Koude Oorlog tientallen landen in de derde wereld bombardeerden.(2) Welke galerie in New York wil in de vitrine eenduidig zichtbaar maken dat the land of the free een ‘derdewereldoorlog’ voerde: een oorlog tegen de derde wereld, terwijl bijvoorbeeld de ‘schurkenstaat’ Iran nooit een buurland heeft aangevallen? Zou tegen zo’n kunstenaar geen boycot volgen door patriottistische galeriehouders of rijke Amerikaanse verzamelaars met zionistische sympathieën?

Hoe stellig de toptraders van de beeldende kunst – David Zwirner, Larry Gagosian, Marian Goodman en Bernard Arnault – ook beweren dat ze vrijgevochten zijn, van dat soort werk blijven ze ver. Je zou toch mogen verwachten dat vrije kunst ook en misschien vooral daarover kan gaan: ons een spiegel voorhouden en de schaduwzijde van ons wereldbeeld toelichten. De kunstmarkt steekt er een gouden stokje voor.

Remedies?

Kortom, er zijn los van de groeiende ongelijkheid op de kunstmarkt meerdere redenen waarom het geen goed idee is om beeldende kunstenaars de markt op te jagen. Overheidsinterventie zou hier weliswaar welkom zijn: méér handelswetgeving die enige deontologie garandeert, of een taks om de grote winsten van galerie- en veilingverkoop te activeren voor de ondersteuning van niet-marktconform artistiek talent.

Maar een cultuurbeleid dat inzet op marktregulering redt de beeldende kunstenaar niet. In plaats van een marktgericht beleid dat alternatieve galeries gaat steunen of de koper gaat subsidiëren (of het nu met een kunstkoopregeling is of met belastingvrijstelling) kan je het beschikbare belastinggeld beter rechtstreeks investeren in een publiekgericht cultuurbeleid.

De Vlaamse overheid steunt beeldend kunstenaars op bepaalde momenten in de carrière: ofwel om de praktijk te ontwikkelen en te verdiepen, om een bijzonder project te realiseren of om hun werk in belangrijke plekken in het buitenland te presenteren. Onderzoek over de toekenning van beurzen, projectsubsidies aan kunstenaars en tussenkomsten voor presentatie in het buitenland in de periode 2006-2017 toont aan dat die subsidies enorm fluctueren en soms spectaculair dalen (tot 45 procent).

Meer projectsteun voor beeldend kunstenaars, zodat ze hun creativiteit kunnen loslaten in de verschillende domeinen van onze samenleving, bevrijdt de vrije kunstenaar van die focus op de vrije markt. Zo moeten ze zichzelf niet als een merk in de markt zetten, een herkenbaar product creëren en altijd maar dieper plooien naar de gunsten van speculanten of andere gate-keepers. De overheid kan daarnaast meer continuïteit garanderen in onzekere tijden door voldoende en stabiele projectsubsidies te voorzien via meerjarige beurzen.

Ook essentieel, aldus Dirk De Wit: meer offspaces van productie en presentatie die de samenwerking bevorderen en residentieplekken die een meer permanente werking mogelijk maken. En via het subsidiebeleid organisaties stimuleren om langdurige en ‘faire’ relaties met kunstenaars aan te gaan, inclusief de garantie op een loon naast een vergoeding voor productie- en andere onkosten.

Zo geef je kunstenaars naast publieke steun ook publieke ruimtes. Overigens, met zo’n publiekgericht cultuurbeleid steun je de kunstmarkt nog altijd. Want die slingert zich als een bruidssluier omheen de publieke sector, en is er in hoge mate van afhankelijk.

De soevereine kunstenaar

We kunnen nog een remedie toevoegen. Dat een beeldend kunstenaar vrij wil kunnen opereren, interpreteren beleidsmakers soms als een evidente keuze voor het businessmodel van de zelfstandige. Maar waarom zou de inhoudelijke dynamiek die eigen is aan je beroep meteen moeten impliceren dat je ook een zelfstandig ondernemer wil zijn die voortdurend op zoek moet naar opdrachten of klanten? De suggestie van vrijheid in het woordje ‘freelancer’ verwijst toch vooral naar de vrijheid van de opdrachtgever.

Wetenschappers hebben evengoed een veelzijdige en dynamische job die hen voortdurend bij allerlei mensen of organisaties brengt. Maar bij professoren bijvoorbeeld biedt de werkzekerheid als ambtenaar met een zelfstandige bevoegdheid in principe een garantie voor de soevereiniteit van onderzoek.

Dat brengt ons bij de vraag: waarom moet het toekennen van subsidies bijvoorbeeld projectmatig verlopen? Zou het geen goed idee zijn sommige kunstenaars gewoon in alle vertrouwen voor een bepaalde periode een openbaar mandaat toe te kennen?

Dat verlost hen van al de praktische bezorgdheden die het onophoudelijk netwerken, op zoek naar allerhande outputsamenwerkingen met cultuurhuizen met zich meebrengt. Het verlost hen ook van alle administratieve zorgen waarmee ze af te rekenen krijgen als ze zich als kunstenaar tussen opdrachten door moeten beroepen op het sociale statuut in de werkloosheid waar ze met enig geluk via het zogenaamde ‘kunstenaarsstatuut’ recht op hebben.

Een kunstenaar kan maar vrij zijn als hij of zij effectief tijd vrij kan maken om te creëren. Via een maatschappelijke huishouding kunnen we daar een flink eind aan tegemoetkomen. De piste van de kunstenaar ‘als gemandateerde ambtenaar’ kan daar ook een onderdeel van zijn. Zo geef je kunstenaars de keuze of ze al dan niet op een klassieke manier actief willen zijn binnen de kunstwereld. Nog meer vrijheid: creatieve bijdrages leveren in musea en eventueel ook in andere maatschappelijke sectoren. Of gewoon in de wijk of op straat, los van de hokjes waar ons cultuurbeleid ze in duwt?

Robrecht Vanderbeeken is filosoof, auteur van Buy Buy Art. De vermarkting van kunst en cultuur (EPO, 2015) en vakbondsverantwoordelijke voor ACOD Cultuur.

1 De Guerrilla Girls, vrouwelijke kunstenaars die het racisme en seksisme in de kunstwereld aan de kaak stellen en apenmaskers dragen om hun anonimiteit te bewaren, werden in 1985 bekend met een poster waarop het liggende naakt uit het schilderij Grande Odalisque (1814) van Jean Auguste Dominique Ingres een apenmasker op kreeg, met daarnaast het opschrift: ‘Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less then 5% of the artists in the Modern Art section are women, but 85% of the nudes are female.’

2 De VS waren sinds de Tweede Wereldoorlog betrokken bij meer dan 44 oorlogen, staatsgrepen of militaire tussenkomsten. Washington wierp meer dan 50 meestal democratisch verkozen regimes omver, vermoordde evenzoveel buitenlandse leiders en manipuleerde in minstens 30 landen de verkiezingen.