Milo Rau: “Theater politiseren betekent dat je mensen betrekt die voorheen niet aan bod kwamen”

Milo Rau, artistiek directeur van het stadstheater NTGent, laat niemand koud. Zijn films en toneelwerk kunnen we moeilijk beschrijven als eenzijdig te bewonderen eindproduct, wél als gezamenlijk proces dat op activistisch en artistieke wijze een nieuw globaal verzet tekent. DeWereldMorgen.be ging met Rau in gesprek over zijn recent uitgebrachte boek 'Theater is democratie in het klein - Kunst, maatschappij en verzet', over de toekomst van theater in een wereld van elkaar in sneltempo opvolgende globale crisissen.

vrijdag 30 september 2022 12:27

Spread the love

Milo Rau bracht begin september zijn nieuwe boek ‘Theater is democratie in het klein – Kunst, maatschappij en verzet’ uit. Centraal in zijn werk staat het globaal realisme: hij stelt de realiteit niet voor, maar maakt de voorstelling zelf reëel. En dat is tegelijkertijd ook het eerste statement van zijn Manifest van Gent, dat hij bij het begin van zijn aanstelling bij NTGent schreef voor de toekomst van het stadstheater.

Dat zijn werk controverse oproept, is geen geheim. Als basis voor zijn werk gebruikt hij historisch controversieel tekstmateriaal, zoals bij Hate Radio over de genocide in Rwanda, of Breivik’s statement waarin Sascha Ö. Soydan Anders B. Breivik, seriemoordenaar van 77 mensen, speelt voor de districtsrechtbank in Oslo. Een stuk met als rode draad zijn historisch gedocumenteerde onlogische en compleet absurde argumentatie over de moorden en zijn banden met Al-Qaeda, Nationaalsocialistische underground netwerken in Duitsland enz.

Ook werkt Rau niet alleen met professionele theatermakers of acteurs, maar gaat hij systematisch op zoek naar non-professionals, die vanuit hun context en leefwereld klassiek materiaal een nieuwe twist geven. Zijn Lam Gods en The New Gospel zijn hier mooie voorbeelden van.

Professionals én niet-professionals

Toen ik ‘Compassie. De geschiedenis van het machinegeweer’ zag, dacht ik de hele tijd dat Els Dottermans zélf in Congo ontwikkelingshulp had gegeven. Ik was zodanig gewend aan jouw manier om echte getuigen op het podium te zetten dat ik er niet aan dacht dat ze gewoon een rol aan het spelen was.

Milo Rau: “Ik had een vergelijkbare ervaring als jij toen ik als tiener ‘Lolita’ van Vladimir Nabokov las. In die roman lees je het politieverhoor van het hoofdpersonage Humbert Humbert, en ik dacht dat dat een authentiek document was. Een vriend moest mij erop wijzen dat het allemaal verzonnen was.

Ik droom eigenlijk van theater dat bekritiseert wat het toont. Jean-Luc Godard, enkele dagen geleden overleden, zei ooit dat als je film wil bekritiseren, je dan een betere film moet maken. In al mijn werk stel ik de middelen van het theater in vraag. Compassie is daar een extreem voorbeeld van.

Mensen kennen mij inderdaad van het werken met niet-professionele acteurs, maar ik maak erg uiteenlopend werk. Compassie is een verzonnen stuk, en het gaat nu net over authenticiteit. Wat is het, hoe verkoop je het? Wat betekent het om een personage aan te nemen en uit te beelden, en wat betekent het om dat dan samen te brengen met een echte getuige?”

“‘Het gaat er niet alleen meer om de wereld voor te stellen, het gaat erom die wereld te veranderen.'”

“De eerste regel van mijn Manifest van Gent is: ‘Het gaat er niet alleen meer om de wereld voor te stellen, het gaat erom die wereld te veranderen. Doel is niet om de realiteit voor te stellen, maar om de voorstelling zelf reëel te maken.’. Els stapt in een personage, maakt dat voor ons reëel, en op het einde stapt ze er terug uit. Dat zegt ze ook expliciet in het stuk, en voor mij zou het minder interessant zijn als ze dat niet deed.

Het in vraag stellen van authenticiteit staat centraal in alles wat ik vandaag doe. We hoeven niet te kiezen tussen professionele acteurs en niet-professionelen, activisten of artiesten. Ze zijn allemaal waardevol, en we moeten vormen vinden waarin ze elkaar ontmoeten.”

Een plaats voor wie niet in het systeem past

Als je naar het theater van de jaren ’80 kijkt, dan kan je dat zien als een reactie op het strenge gepolitiseerd theater dat daarvoor kwam. Het mocht wat minder belerend en wat aantrekkelijker zijn in die tijd. Jouw generatie maakt een nieuwe beweging naar het politieke. Hoe vermijd je dat je opnieuw erg belerend wordt?

“Wat ik doe is entertainend, zelfs als het ingewikkeld is. Ik noem het globaal volkstheater, het trekt zowel mijn grootmoeder aan als gepolitiseerde intellectuelen.

Ik vraag me telkens af hoe ik de productie en verspreiding van kunst kan veranderen, en plaats kan geven aan wie niet in het systeem past. Naar aanleiding van ‘Orestes in Mosul’ hebben we een filmschool in de Irakese stad Mosul kunnen oprichten, en de studenten daar gaan nu hun films op een festival tonen. Die zijn nu filmmaker, en ze hebben mij verder niet nodig. Dat lijkt mij de voltooiing van dat werk. Of je nu acteurs of niet-acteurs op het podium brengt, dat is een verschil in stijl, maar als er daarmee niets verandert aan hoe je kunst maakt is het enkel dat.”

NTGent heeft geen eigen ensemble.

“We hadden een ensemble van 12 mensen, allemaal goede acteurs, maar ook mensen die NTGent niet echt nodig hadden, omdat ze bekend genoeg waren van televisie. Het waren ook allemaal hoger opgeleide mensen uit de middenklasse. Dat is geïmplodeerd, en rond de tijd dat ik de leiding overnam moest het meer open gemaakt worden, tot een veel meer diverse groep van 50 mensen die allemaal op verschillende manieren werken.”

“Het heeft 20 jaar geduurd om nieuw werk naar de grote theaters te brengen.”

“Ik heb een kleine aanvaring gehad met Luk Perceval, die nog steeds een vriend is, maar dat leek mij een generatieconflict. Hij ziet verloren gaan wat hij opgebouwd heeft, en dat zal hard aanvoelen voor iemand als Luk. Mijn generatie en de mensen die jonger zijn dan ikzelf vonden lang geen plaats omdat die helemaal was ingenomen. Het heeft 20 jaar geduurd om nieuw werk naar de grote theaters te brengen.

Het oude repertoire was de logica van het vroegere theater. Nu verliezen die de productiemiddelen, en ze verliezen ook de autoriteit om te zeggen wat theater wel en niet is. Dat weten we gewoon niet meer. Niemand kan nog beslissen dat iets geen theater zou zijn, en voor mij is wat Luk Perceval of de makers uit de zogenaamde Vlaamse golf doen nog altijd relevant. Ikzelf ben in zekere zin ook traditionalist, ik heb altijd al met ensembles gewerkt. De helft van mijn producties zijn nog altijd gewone ensemblestukken, en dat doe ik heel graag.”

In het seizoen 2023-2024 gaat NTGent alle Griekse tragedies brengen. Kan je met die stukken vandaag nog maatschappelijke dilemma’s aankaarten?

“Ik vind die stukken daar nog steeds goed voor, maar enkel als de context interessant is. Als ik een stuk als ‘Antigone’ zou maken met tien acteurs die allemaal dezelfde achtergrond hebben, en het publiek is niet heel verschillend daarvan, dan kunnen we nadenken over hoe ‘Antigone’ afscheid moet kunnen nemen van haar broers en hoe Kreon te extreem is, maar uiteindelijk zullen we het allemaal met elkaar eens zijn over wat er juist en fout is.

Maar in ‘Antigone in de Amazone’ leggen we het dilemma voor aan de volkeren van het amazonewoud, waar je een echte traditionele samenleving hebt. Die brengen we samen met de beweging van landloze boeren, en dan nog eens westerse burgerlijke acteurs. Zo krijg je andere perspectieven en oplossingen. Dan heb je een onvoorzien, vreemd collectief, dat een mythe helemaal kan herdenken. Zo’n collectief moet je de middelen geven om dingen te veranderen. En dat is waarom ik tegen traditioneel repertoiretheater ben. Politiseren betekent dat je mensen in de productie betrekt die voorheen niet aan bod kwamen.”

Zijn ook de media betrokken in de productie? Wat is de rol van de recensent?

“Er zijn veel meer mensen die de kritiek lezen dan er mensen zijn die de voorstelling zien. Dus de verslaggeving is heel belangrijk. Daarom denk ik dat de recensent zichzelf in vraag moet kunnen stellen en creatief moet zijn. Het moet meer zijn dan consumentenadvies, dat toont enkel wat je zelf goed vindt.”

“Marx kwam tot het communisme door het kapitalisme te beschrijven. Dat moet theaterkritiek ook kunnen, beschrijven en bekritiseren tot je een alternatief ontwikkelt.”

“Een recensent moet aanduiden wat die interessant vindt en waarom, en voorstellen doen. Marx kwam tot het communisme door het kapitalisme te beschrijven. Dat moet theaterkritiek ook kunnen, beschrijven en bekritiseren tot je een alternatief ontwikkelt. Denk aan Godard, die is ook begonnen als criticus, tot hij besloot dat hij beter zelf kon tonen wat hij wilde zien.”

De hele crisis beschrijven

Je noemt je werk globaal realisme. Dat betekent dat je aansluit bij de realiteit. Het betekent ook dat je het verbindt met de verschillende kunststromingen van het realisme. De valkuil van het realisme is het naturalisme.

“Klopt. Historisch komt het naturalisme uit het realisme voor, en was het een poging om het nog radicaler en nog meer antiburgerlijk te maken. Door het gebruik van dialect bijvoorbeeld. Maar naturalisme waarin bourgeoisacteurs het proletariaat nadoen, dat is een probleem.

Naturalisme is de één-op-één-reproductie van de realiteit. Ik zou bijvoorbeeld de vorm van mijn boek kunnen naschilderen precies zoals het er uit ziet, en het daarbij laten. Bij realisme neem je alle aspecten mee. Wie is de kwibus die het boek geschreven heeft, waar komt het papier vandaan, hoe wordt het vervoerd en wat staat er in. De reproductie is enkel een deel van het werk.

Maar realisme bleef altijd lokaal, terwijl de problemen geglobaliseerd zijn, zoals klimaatopwarming. Globaal realisme is verschillend van het andere realisme omdat verschillende plaatsen met elkaar verbindt, Mosul met Gent bijvoorbeeld.”

Ook de opvangcrisis is een globaal probleem. Ik zag The New Gospel, de theatrale docufictie waarin je het Nieuwe Testament samen met arbeiders zonder papieren in Matera als het ware ‘herschrijft’ met een zwarte Jezus en activistische apostelen in de hoofdrol. The New Gospel is gefilmd op dezelfde plek als de Jezusfilms van Pasolini en Mel Gibson, maar dan totaal anders. Hoe werkt de globaal realistische aanpak in dat stuk?

“Ik wilde de hele crisis beschrijven. In The New Gospel zie je mensen die omwille van de Dublinconventie helemaal nergens naartoe kunnen. We zouden ook de problemen in Afrika kunnen oplossen en zo de vluchtelingenstroom voorkomen, maar dat doen we dus niet. Omdat het past in een globaal systeem waarin we goedkope producten willen uitvoeren naar Afrika en daarmee de interne markten daar stukmaken, en daardoor mensen naar hier laten komen die illegaal en goedkoop kunnen werken in onze economie.”

“1000 mensen, dat is minder dan een procent van alle mensen die illegaal in Europa werken, maar het is wel een reële uitkomst van de film.”

“Die hele structuur wilden we omschrijven, de cirkel breken en een nieuwe opbouwen. Dat deden we door de tomaten die in de film te zien zijn te verkopen in meer dan 100 winkels, zodat meer dan 1000 mensen arbeidscontracten konden krijgen en geregulariseerd werden. 1000 mensen, dat is minder dan een procent van alle mensen die illegaal in Europa werken, maar het is wel een reële uitkomst van de film. Als marxist vind ik dat wel belangrijk, die uitkomst in de realiteit. Anders hadden we enkel een film.”