Erwin Jans (1963) is dramaturg. Hij werkt op dit ogenblik op Toneelhuis. Van 1993 tot 2000 werkte hij met Franz Marijnen als dramaturg aan de KVS. 

Franz Marijnen is bijna vijftig jaar als regisseur actief geweest en zijn oeuvre – alles bij elkaar een honderdtal voorstellingen in binnen- en buitenland – is bepaald indrukwekkend. Ook als theaterdirecteur heeft hij zijn stempel gedrukt op de ontwikkeling van wat nu de stadstheaters genoemd wordt. Zijn jarenlange ervaring in de VS en in Duitsland maakten hem zeer kritisch voor de cultuurpolitiek in Vlaanderen. Met zijn emotionele gedrevenheid, zijn artistieke veelzijdigheid, zijn geloof in de kracht van theater en zijn weigering om compromissen te sluiten, heeft hij alle mogelijkheden van het theater onderzocht: van avantgardistische experimenten tot klassiek repertoiretheater, van grootse visuele spektakels tot intieme monologen, van opera’s tot montagevoorstellingen, van Aischylos tot Sarah Kane. Een rijk en divers, maar consequent artistiek parcours.

Grotowski in Mechelen

Franz Marijnen werd in Mechelen geboren, als oudste zoon van een advocaat. Zijn barokke verbeelding en zijn aandacht voor de macht van de retoriek zijn ongetwijfeld gedeeltelijk te verklaren vanuit het beroep van zijn vader. Daarnaast was ook zijn katholieke opvoeding een bron van inspiratie én kritiek. Toen hij zeventien was verloor Franz Marijnen zijn vader. Hij zou later zeggen dat diens begrafenis zijn eerste regie was. Het hoeft niet te verbazen dat in veel van zijn voorstellingen hele of halve vaderfiguren rondlopen. In zijn theaterwerk rekende Marijnen af met de burgerlijke ideologie en zocht hij meer dan eens de donkere kant van het menselijke handelen op in teksten van auteurs als Jean Genet, Pier Paolo Pasolini en Georges Bataille. Bij hen vond hij een gewelddadige maar bevrijdende erotiek als alternatief.

Franz Marijnen studeerde regie aan het RITCS te Brussel, maar nog voor het einde van zijn studies debuteerde hij in 1966 als regisseur met The Zoo Story van Edward Albee. Hij werd onmiddellijk opgemerkt als beloftevol jong regisseur. In datzelfde jaar ontmoette hij Jerzy Grotowski tijdens een workshop in Brussel die door Tone Brulin, een van de RITCS-docenten georganiseerd was. De aantekeningen die Franz maakte, werden later opgenomen in een door Eugenio Barba samengestelde bundel over Grotowski, Towards a poor theatre (1968). In 1968 trok Marijnen naar Polen om een opleiding te volgen bij Grotowski. Meer dan een theatertechniek en een esthetica leerde Marijnen van Grotowski een houding en een mentaliteit tegenover het theater: “het eigen bestaan en de artistieke expressie daarvan omzetten in een daad van getuigenis.”In 1969 en 1970 was Franz Marijnen samen met Tone Brulin korte tijd betrokken bij een aantal vernieuwingsexperimenten in Vlaanderen, Brussel en Nederland, maar het artistieke klimaat was op dat ogenblik nog niet rijp voor nieuwe ideeën en methodieken. Die openheid vond Marijnen wel in de Verenigde Staten.

De Verenigde Staten en Camera Obscura (1970-1976)

In de VS kwam hij terecht in de energie en dynamiek van de uitlopers van de Amerikaanse tegencultuur en de politieke contestatie van de jaren zestig. “Ik zat er midden in de rotzooi: het einde van de hippiebeweging, studentenoproer, demonstraties, betogingen. God zij dank heb ik het meegemaakt”, zou hij later zeggen. Amerika was een intellectuele en culturele schok. In de VS had zich in de jaren zestig een rijke alternatieve theatercultuur ontwikkeld (The Living Theater van Julian Beck, The Open theater van Joe Chaikin, La MaMa Experimental Theater van Ellen Stewart, het Bread and Puppet Theater van Peter Schumann, The Performance Group van Richard Schechner, het Teatro Campesino van Luis Valdez). In 1971 verraste Robert Wilson met zijn Deafman Glance, een visueel spektakel dat speelde met vertraging en herhaling van beelden. Marijnen nam het allemaal in zich op. In 1971 en 1972 doceerde Marijnen op uitnodiging van de Amerikaanse theatermaker en -theoreticus Herbert Blau aan het Drama Department van het California Institute of the Arts in Valencia, Los Angeles. In de periode 1972-1973 was hij professor aan de Carnegie-Mellon University in Pittsburgh. Ellen Stewart nodigde hem bij La MaMa uit, waar hij trainingen gaf onder andere aan de acteurs van de Royal Shakespeare Company van Peter Brook.

Midden 1973 richtte Franz Marijnen in Jamestown New York, met een aantal oud-studenten het gezelschap Camera Obscura op. Met Camera Obscura werkte Marijnen in het verlengde van de inzichten van Grotowski, maar in een lichtere, meer speelse en persoonlijkere toon. Het gezelschap functioneerde als een collectief. Centraal stond de groepscreativiteit en de voortdurende uitwisseling van ervaringen en ideeën. Er werd niet vertrokken van bestaande teksten, maar van bepaalde thema’s waarrond werd gediscussieerd en geïmproviseerd. Andy Wolk was als tekstschrijver bij al die fases aanwezig en liet er zich door inspireren.

Marijnen legde veel nadruk op de fysieke acteurstraining. De acteur was voor hem geen uitvoerend maar een scheppend kunstenaar. Marijnen ensceneerde vijf voorstellingen die ook in Europa te zien waren en deel uitmaakten van de toenmalige avant-garde. Oracles (1973), een herschrijving van de Oedipus-mythe, is wellicht de belangrijkste. De centrale scène van de voorstelling is een Thanksgiving-maaltijd, waarbij Oedipus zijn noodlottige, incestueuze familie rond zich verzameld heeft. Zoals vele cruciale scènes in de voorstellingen van Marijnen heeft ook deze een autobiografisch achtergrond: “Tafels vormen een belangrijk terugkerend element in mijn stukken. Een plaats om te eten; een slagveld; een bed; het is voor mij de laatste plek, waar enige menselijke gemeenschap mogelijk is. Mijn vader resideerde, presideerde aan tafel; het centrum van ons huis. Iedereen zijn eigen plaats; heel hiërarchisch.”

De uitzending op de Belgische televisie van enkele fragmenten uit de voorstelling Maldoror (1974), gebaseerd op les Chants de Maldoror van de Lautréamont, zorgde voor een scherpe reactie vanuit katholieke hoek. De drie beelden waren een gekruisigde naakte vrouw, een hermafrodiet en een gewelddadig tafereel in een krankzinnigengesticht. Ook later zou Marijnen nog meer dan eens in aanvaring komen met conservatieve religieuze krachten. Franz Marijnen hield van conflicten. Veel van zijn creativiteit kwam uit die spanningen voort, met zijn persoonlijk verleden, met zijn culturele achtergrond, met de geschiedenis van zijn land, met de mogelijkheden van zijn medium,… Zijn mensbeeld was somber, onrustig en gekweld: “Wat zijn de interessante figuren op het toneel? Die mensen die het moeilijk hebben, vanuit hun keuzes, vanuit hun ras, vanuit wat dan ook. De outsider die vecht tegen de grote massa. Die wint, maar uiteindelijk toch wordt verpulverd. We kijken graag naar dat soort dingen. De toeschouwer kijkt gefascineerd naar iemands ondergang, liefst vorsten die vallen, over drie aktes uitgesmeerd, mooi uitgelicht. Mensen die naar de zon reiken en zich de handen branden.”

Het Ro theater te Rotterdam (1976-1983)

De twee laatste voorstellingen van Camera Obscura – Toreador (1975) en Prometheus (1976) – werden gemaakt met steun van de Rotterdamse Toneelraad. In 1976 regisseerde Franz voor de Toneelraad Het Liefdesconcilie van Oskar Panizza. In datzelfde jaar werd hij ook gevraagd om in Rotterdam een nieuwe repertoiretheater op te starten. Met Het Liefdesconcilie rekende Marijnen expliciet af met zijn rooms-katholiek verleden. Terwijl sommige recensenten zich de vraag stelden of een dergelijke satirische afrekening met de Kerk nog actueel was, zorgde de voorstelling in conservatieve middens toch voor veel ophef. De voorstelling maakte indruk door haar barokke vormgeving en haar technisch-spectaculaire scenografie – een toneelvloer die kon rijzen en dalen en draaien om zijn eigen as, ontworpen door Jean-Marie Fiévez, van dan af een van de vaste medewerkers van Marijnen.

De voorstelling is een breuk met het alternatieve circuit waarin Marijnen tot dan toe zijn beste werk had gemaakt. Zijn engagement in Rotterdam opende nieuwe mogelijkheden. Het door Grotowski geïnspireerde acteren verdween naar de achtergrond. Tekst en auteur begonnen aan belang te winnen. Marijnen ensceneerde Shakespeare, Genet, Goldoni, Norén, Molière, Kleist, etc. Toch kreeg hij wel eens het verwijt dat zijn voorstellingen te ‘esthetisch’ waren, iets waartegen Marijnen zich altijd heftig heeft verweerd: “Ik schaam me niet voor beelden; mijn beelden ontstaan uit de filtering van veel essentieels in mezelf.” Zijn enscenering van De Koopman van Venetië (1982) zorgde voor een klein schandaal. Marijnen analyseerde haarscherp hoe het maatschappelijke mechanisme van de antisemitische beeldvorming functioneerde, maar vanuit bepaalde kringen kreeg hij het verwijt een antisemitische voorstelling te hebben gemaakt. Zijn enscenering van De knecht van twee meesters van Goldoni bewees dan weer dat hij ook het lichtere volkse genre aankon. Hij verwerkte elementen uit het circus, de revue, het variété, de slapstick en de musical. Daarnaast maakte hij ook een aantal montagevoorstellingen zoals Wasteland (1980), – gebaseerd op Where the Wasteland Ends (1972) van Theodore Roszak gemixt met een berucht debat in het Nederlandse parlement over kernbewapening –  waarin verschillende artistieke disciplines samen komen. Theaterrecensente Hana Bobkova noemde de enscenering “een theatrale visie op onze civilisatie vol fantasie en esthetische schoonheid, niet louter informatie, geen berichtgeving en ook geen preek maar een indringende herinnering aan iets dat verborgen is in en om ons heen, een poging om een beter inzicht te krijgen in onze situatie.”

Ook als artistieke directeur en als organisator toonde Marijnen zijn kwaliteiten. Hij engageerde internationaal gerenommeerde theatermakers als Jérome Savary, George Tabori, Manfred Karge en Matthias Langhoff voor gastregies en bracht er gastvoorstellingen van theatergroten als Peter Zadek, Claus Peymann en Robert Wilson. Marijnen gaf Rotterdam zo een plek geven op de internationale theaterlandkaart. Voor theatermakers en theaterliefhebbers was het theater in Rotterdam in die jaren een absolute place to be.

Freelancer tussen 1983 en 1993

Marijnen werkte na Rotterdam als freelancer in Vlaanderen; Nederland en Duitsland. Hij bewoog zich op drie terreinen: opera, grote visuele theaterprojecten en repertoiretoneel. De interesse voor opera lag in de lijn van zijn fascinatie voor barokke rituelen als de H.Mis, waarbij zang, muziek en mystiek een intense, emotionele communicatie met het publiek beogen. Marijnen ensceneerde o.a. Wagners Der Fliegende Holländer, Ithaka van Otto Ketting, Doktor Faust van Busoni. Een recensent omschreef deze laatste operaregie als “een muziektheatrale psychoanalyse”.(4) Het is opnieuw tekenend voor de moeizame verhouding tussen Vlaanderen en Marijnen dat hij slechts één opera in eigen land maakte. Zijn regie van Verdi’s Aida (1983) bij de Vlaamse Opera lokte heel wat vijandige reacties uit vanwege het Antwerpse operapubliek. Bewust provocerend verplaatste Marijnen Aida van Egypte naar het Zuid-Amerika van de militaire junta en de machtige katholieke kerk. De aanstootgevende groteske en absurde vormelementen waren instrumenten om van Verdi’s opera een eigentijdse politieke lectuur te geven. Marijnen regisseerde niet alleen opera’s, maar ook het lichtere genre, de operette (Offenbach), dat hij vooral in Duitsland ensceneerde, lag hem goed.

In Groningen maakte hij drie grote projecten Jules Verne(1984), de rock-opera Ik Jan Cremer(1985) en Bataille/bataille(1992), waarin muziek en beeld een belangrijke rol speelden. In Jules Verne confronteert Marijnen personages uit de romans van Verne (vb. kapitein Nemo) met figuren uit het leven van Verne zelf (zijn vader, zijn moeder, zijn vrouw, zijn nichtje, zijn uitgever) en andere historische figuren als Marx, Bakoenin, Freud. Marijnen beeldt Jules Verne af als een verbeeldingsrijk maar bekrompen burgermannetje, die onverschillig stond ten opzichte van zijn tijd, met een stoutmoedige fantasie. In Jan Cremer vindt Jules Verne zijn perfekt tegendeel: vitaal, rebels, ongebonden, een man wiens verbeelding realiteit wordt. Net zoals Marijnen in Jules Verne een beeld opriep van de negentiende eeuw, deed hij dat ook in Ik Jan Cremer met de decennia na de Tweede Wereldoorlog. Voor het script baseerde Marijnen zich op de romans “Ik, Jan Cremer” I en II, verschenen in 1964 en 1966, al ging het hem niet om een reconstructie van de nog levende schrijver Jan Cremer. Voor beide rollen deed Marijnen een beroep op acteur Peter Tuinman met wie hij een vruchtbare samenwerking startte. Tijdens die productie leerde hij ook actrice Bien de Moor kennen die zijn levenspartner werd en die nadien in de meeste van zijn voorstellingen speelde.

In de jaren tachtig voelde Marijnen zich steeds meer aangetrokken door  een getrouwe lectuur van de klassieke teksten. Die houding bracht hem tot ingetogen, bijna klassieke voorstellingen als Een lange dagreis naar de nacht(1990) en De Drie Zusters(1991). Marijnens visie op de mens bleef somber, al schopte hij minder om zich heen. Na de komedies van Shakespeare (Maat voor Maat en Een Midzomernachtsdroom) begon Marijnen aan ensceneringen van Shakespeare’s tragedies: King Lear(1987 en 1993) en Macbeth(1990). Een heel persoonlijke voorstelling waarin hij de dood van zijn vader verwerkte, maakte hij met De Koning sterft(1984) van Ionesco. Met De Revisor(1991) van Gogol leverde Marijnen een bijtende en tegelijk lichte satire op de kleinburgerlijke domheid af. Hij maakte gebruik van maskers om de personages te karakteriseren.

Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1993-2001) en opnieuw freelancer

In 1993 werd Franz Marijnen gevraagd om intendant van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te worden. Hij creëerde een vast ensemble en concentreerde zich op ‘de grote verhalen van de mensheid’: Koning Lear (1993), Oedipus/In Kolonos (1995), De Misantroop (1995), De Storm (1996), Oresteia (1996) en Othello (1997). Met initiatieven als de Arabische festivals en het Eurotheater opende hij de schouwburg voor de multiculturele Brusselse bevolking en de Europese gemeenschap. Hij maakte voorstellingen in het Nederlands én in het Frans (in samenwerking met Théâtre National). Hij organiseerde fototentoonstellingen, lezingen, muziek- en poëzieavonden, en engageerde choreograaf Wim Vandekeybus als artist in residence. Het zijn dingen die nu allemaal evident lijken, maar dertig jaar geleden niet voor de hand lagen. Het is een van de grote verdiensten geweest van Franz Marijnen om de KVS in zovele richtingen open te breken die door zijn opvolgers verder zijn uitgewerkt.

De Brusselse jaren werden daarnaast gekenmerkt door een lange en moeizame politieke en administratieve strijd voor de restauratie en renovatie van de schouwburg. Vanaf het seizoen 1999-2000 kreeg het theater voor enkele jaren onderdak in een voormalige brouwerij in Molenbeek die omgedoopt werd tot De Bottelarij. Die ruimte inspireerde hem tot een ander, minder klassiek repertoire (Cleansed/Crave van Sarah Kane en King Kongs Dochters van Theresia Walser) en een fysieke en visuele vormentaal die opnieuw aansluiting vond bij zijn vroegere, meer experimentele periode.

Die ontwikkeling zette zich verder in de voorstellingen die hij als freelancer maakte in Den Haag na zijn vertrek uit Brussel: Far away van  Caryl Churchill (2002), De meiden van Jean Genet  (2005), Triptiek  van Nelly Arcan/ George Bataille (2006), Red Rubber Balls van Peter Verhelst (2008) en PPP, Pier Paolo Pasolini (2010). Vanaf 2012 regisseerde hij ook voorstellingen voor t,arsenaal in Mechelen en maakte op die manier de cirkel rond en sloot aan het begin van zijn regie carrière in  het MMT in datzelfde Mechelen. Met Scarlatti (2014) maakte hij een voorstelling die middenin de discussie over de multiculturele samenleving stond. Een uitvoering van de sonates voor piano van Domenico Scarlatti, icoon van de Westerse klassieke cultuur, neemt een verrassende wending wanneer blijkt dat de verwarde theaterdirecteur drie evenementen op dezelfde avond heeft gepland: het scarlatti concert, een exotische kookavond met deelnemers uit Zuid-Afrika, Senegal, Iran,… en de lezing van een professor moraalfilosofie met als thema ‘De vreemdeling ins onszelf’. Uit die groteske botsing van discours en activiteiten wordt een nieuwe wereld geboren, de onze. Theater als utopisch ontwerp.