Kunstbeschouwing is absoluut geen exacte wetenschap en elke kunstcriticus, -kenner of -historicus bakent dan ook zowel het terrein waarover hij iets wil zeggen als de middelen waarmee hij oordeelt op subjectieve wijze af. Dat staat evenwel een zinnig betoog niet in de weg.
Getuige Michael Wilsons in de reeks ‘De kunst van het kijken’ opgenomen encyclopedisch getinte ‘Het verhaal van de hedendaagse kunst’. Een referentiewerk dat zich inschrijft in het dominante Westerse kunstdiscours (waar begrippen als oude kunst, modernisme en postmodernisme gelden) en sterk geënt is op de as Londen-New York (respectievelijk geboorte- en woonplaats van de auteur) maar toch oog heeft voor de impact van globalisering. Wat zich vertaalt in aandacht voor niet-westerse kunstenaars en outsiderskunst.
Wilson stipt in zijn woord vooraf aan dat ‘hedendaagse kunst’ letterlijk verwijst naar kunst die in onze eigen tijd gemaakt wordt én begint waar de ‘moderne kunst’ ophoudt. Met de invoering van de term ‘postmodernisme’ als uitgangspunt zou dat slaan op alle kunst sinds 1970. Vrij ruim natuurlijk en Wilson onderzoekt hoe er geselecteerd en opgedeeld kan worden.
Verwijzend naar de ‘meest verzamelde kunstenaar van Amerika’, Thomas Kinkade, geeft hij aan dat populariteit en commercieel succes een werk (bij Kinkade gaat het om sentimentele kitsch en massale reproducties) niet meteen artistieke waarde verlenen. Zeker wanneer de maker er niet naar streeft om iets nieuws te maken.
Anderzijds wordt hedendaagse kunst ook vaak ‘post-movement’ (“aan alle stromingen voorbij”) genoemd, verwijzend naar het feit dat de kunstenaar vrij is om zijn of haar eigen koers te varen. Dat belet volgens Wilson niet dat kunstenaars invalshoeken, technieken, engagement en thema’s kunnen delen. En dat ze zich bewust zijn van tradities, voorgangers en tijdgenoten.
Doordat hedendaagse kunst niet meteen een stroming is en vooral een individuële expressie blijft, wordt het moeilijk een canon op te stellen waar iedereen kan achter staan. Ook al omdat smaak, opinie en waardering veranderlijk zijn en verguisde kunstenaars ooit geherwaardeerd kunnen worden. Het voorbeeld van de pas na zijn dood ge(her)waardeerde Norman Rockwell is tekenend. De scheidingslijn tussen spot en lof is soms dun.
Als reactie somt Wilson zijn criteria op die volgens hem maken of een kunstwerk geslaagd is of niet: “Roept het interessante vragen op? Zijn de materiële, formele en conceptuele aspecten goed op elkaar afgestemd? Hoe verhoudt het werk zich tot de (culturele en ruimtelijke) context? Wordt het beoogde effect bereikt?”
Met die criteria in de hand selecteerde Wilson een heterogene groep kunstenaars met verschillende achtergronden, werkwijzen, interesses en invloeden. Kunstenaars die nu hot zijn, maar ook mensen die ondanks hun beperkte bekendheid invloed hebben uitgeoefend op hun collega’s. Kunstenaars die ‘hoge kunst’ maken maar ook kunstenaars die verstrengeld zijn met populaire cultuur en actief zijn op het vlak van film, strips en muziek.
En wie valt er op in deze “persoonlijke momentopname die ook de lezer naar ik hoop een leidraad biedt voor het kijken naar en denken over hedendaagse kunst in het algemeen?” Cineaste Chantal Akerman, wiens video-installatiekunst belicht wordt (“Akerman vat haar avant-gardistische invloeden openlijk bij de kop, met de humor van iemand die weet waarover ze het heeft”). Adel Abdessemed, een omstreden kunstenaar die shockeert maar zichzelf vooral als ‘een detector’ ziet, een van immoraliteit beschuldigde moralistische kunstenaar die weigert om ongemakkelijke onderwerpen uit de weg te gaan.
Installatie-artiest Doug Aitken die droomachtige beelden creëert door wilde dieren in lege hotelkamers te plaatsen. De in Antwerpen geboren en in Mexico werkende projectartiest Francis Alÿs, vooral bekend van ‘The Green Line’, een actie (en video) in Jeruzalem waarbij de kunstenaar al lopend een groene lijn tekent op de grond.
Overigens zijn er nog wat Belgen van de partij: Michaël Borremans (“De reden dat ik schilderijen maak is dat mijn onderwerp hoofdzakelijk de schilderkunst zelf is”), Jan De Cock (“Hij morrelt aan het gezag van bestaande instituties door ze te overladen met tekstuele, visuele en fysieke informatie”), Wim Delvoye (“in een traditie van ‘abjecte’ kunst die ons scherp confronteert met onze schaamte”), Luc Tuymans (“Geweld is de enige structuur die aan mijn werk ten gronde ligt”) en Hans Op de Beeck (“Hij sondeert de barsten in de ‘werkelijkheid’ en dwingt ons tot nadenken over onze rol in het construeren ervan”).
In korte, krachtige en pertinente teksten worden tal van kunstenaars voorgesteld en toegelicht door Wilson. Onder meer Michael Asher, Matthew Barney, Pierre Bismuth, Ulla von Brandenburg, Rineke Dijkstra, Brian Eno, Ellen Gallagher, Sharon Hayes, Damien Hirst, Maya Lin, Shirin Neshat, Elizabeth Peyton, Kara Walker, Xu Bing en Xu Zhen.
Dat Wilson daarbij steevast voor meerwaarde zorgt illustreert zijn heldere uiteenzetting over de ‘Soundsuits’ van Nick Cave, de geluidspakken die de kern van zijn veelzijdige oeuvre vormen. Deze overdadige kostuum die de drager geheel bedekken en onherkenbaar maken zijn uit talloze gewone en ongewone voorwerpen in elkaar gezet.
“Hun ongebreidelde kleur- en textuurcombinaties zijn een huldeblijk aan de vrolijke chaos van het dagelijkse leven en tegelijk een verwijzing naar een parallelle wereld van magische rituelen, alleen toegankelijk via beweging en kleur, muziek en geluid”. Aldus Michael Wilson. Trefzeker en helder. En getuigend van een aanstekelijk enthousiasme.
