Le dieu du carnage is een eenakter van Yasmine Reza, theater van het meest compacte soort: één scène in één flat zonder tijdssprongen. Trek dat open in ruimte en tijd en je verknoeit alles, zo wist Hitchcock al.

Polanski maakt één uitzondering: in de generieksequentie laat hij het doek opengaan in een buitenlocatie: een park, met de rivier en de skyline van New York op de achtergrond. Door een zachte camerabeweging gaan twee bomen een soort scène afbakenen, waarin spelende kinderen slaags geraken. Muziek van Desplat begeleidt slechts dat openingsbeeld en het parallelle slotbeeld.

Snoeihard verbaal steekspel

De kinderen zien we niet meer terug, maar het incident brengt twee ouderparen bij elkaar: Foster en Reilly (ouders van het slachtoffer), Winslet en Walz (ouders van de dader). Het startschot voor een snoeihard verbaal steekspel. De premisse is niet nieuw, dat het uit de hand zal lopen, voel je zo aan, en dat gezwellen zullen openbarsten, illusies sneuvelen en ze met elkaars waarden de vloer zullen aanvegen, verbaast niet.

Het mechaniekje van de zedenkomedie is verbluffend goed geolied, maar er is meer aan de hand. Inhoudelijk gaat Carnage tot op het bot; voorbij de spot met de personages gaat het al heel gauw over de botsing tussen beschaving en barbarij, over de schijn ophouden en de neuroses eronder, over het vernis van rationeel humanisme en een menselijke oerdrift van macht en geweld. En daarin klikken de tekst van Reza, het spel van de acteurs en de mise-en-scène van Polanski perfect in elkaar.

Van in de openingsscène is de spanning te snijden, liggen er gevoelige zenuwen bloot. Schijnbaar in de beste verstandhouding en volkomen redelijk maakt het viertal een verslag van het incident op. Maar Foster achter het computerklavier straalt, met rechte rug, zoetsappige glimlach en bazige stem de morele superioriteit van het slachtoffer uit.

De drie anderen staan gespannen over haar schouder mee te kijken. De formulering “gewapend met een stok” laat Walz niet voorbijgaan. Hij herhaalt rustig ‘gewapend’?, waarop de drie anderen synchroon het hoofd naar hem omzwaaien. Die plooi wordt nog gladgestreken, maar telkens zal de situatie weer en verder ontsporen door één fout woord, één overgevoelige interpretatie.

‘Mijn kind schoon kind’

Is de jongen ‘gekwetst’ of ‘verminkt’? Is de ander een ‘verklikker’? Pogingen om gemeenschapsgevoel en objectieve noties van recht toe te passen, sneuvelen onder primaire emotionele reacties van het type ‘mijn kind schoon kind’ en rauwe erecodes. Moet de dader zich verontschuldigen, en zo ja, dan moet hij toch de verplaatsing maken?

Meer dan over opvoeding en waarden die je je kinderen meegeeft, wordt het gesprek gestuurd door een troebele slachtoffer-dader-dynamiek. Walz noemt zijn eigen zoon een ‘maniak’, tot ontzetting van Winslet. En de morele machtsverhoudingen kantelen wel eens.

Wanneer blijkt dat Reilly een hamster zomaar op straat heeft losgelaten, verspeelt hij meteen zijn morele krediet. En het slachtoffer zelf blijkt een bende te leiden. “Dader en slachtoffer hebben gedeelde schuld”, stelt iemand zelfs voor. Dat herinnert aan onfrisse debatten over fascisme en Joden (en The Pianist) maar evengoed aan Polanski’s eigen gerechtelijke trubbels over seks met een minderjarige.

Misprijzen, vanwege hun wereldbeeld

Almaar openlijker wordt het een kwestie van individuen die elkaar niet mogen en misprijzen, vanwege hun wereldbeeld, hun houding, hun soort werk, de koosnaampjes die ze elkaar geven. De ironieën zijn ook hier legio. Reilly verkoopt toiletspoelsystemen, Walz doet als advocaat de vuile was van grote bedrijven – een schandaal rond medicijnen verwant aan de waterfraude in Chinatown.

Winslet bespot mannen en hun hang naar speeltjes zoals smartphones, terwijl ze zelf uitvoerig haar lippen knalrood staat te stiften. En dan worden ook de breuklijnen binnen de paren zichtbaar. Zo komen ze als vier individuen met getrokken messen tegenover elkaar te staan, soms in wisselende allianties, maar uiteindelijk alleen.

Alle orde, alle samenleving lijkt uit elkaar te vallen. Ze verwijten elkaar dat ze fake zijn. Elk worstelt met beschaving en barbarij in zichzelf, bij elk is er de spanning tussen hoe je je wil voordoen en wat je diep in jezelf echt voelt en denkt. En als dat laatste bovenkomt, is het niet altijd mooi.

Foster is de meest humanistische, politiek correcte en schreef een boek over Darfur, maar ze blijkt ook oprecht te lijden onder dat onrecht, gefolterd door schuldgevoelens, tot ze uitroept: “Waarom kunnen de dingen niet eenvoudiger zijn?”.

Reilly lijkt aanvankelijk de goede lobbes, gelukkig in een simpel leven gedwee achter zijn vrouw aan, maar dat blijkt te steunen op een grondeloos nihilisme over moraal, huwelijk en kinderen dat indruist tegen alles waar zijn vrouw voor staat.

Walz deelt die hondsbrutale wereldvisie met sarcasme. Hij zag kindsoldaten in Afrika, en gelooft in ‘le dieu du carnage’. Onderhuids blijven we beesten die elkaar liefst afslachten, dus speelt hij met overgave dat soort machtsspelletjes via zijn smartphone. Winslet lijkt aanvankelijk de meest verzoenende en beheerste, maar na een gênante kotspartij is het hek van de dam: “I am glad our son kicked the shit out of yours!”.

Welopgevoede lieden als dieren in een kooi

Polanski filmt deze welopgevoede lieden als dieren in een kooi. Hij trekt het theaterpodium open naar een volledige New Yorkse flat, maar dat is wel een studiodecor in Parijs, slim ontworpen en knus aangekleed door Dean Tavoularis en met subtiel evoluerende lichtinval. En hij toont zich opnieuw de meester van de besloten ruimtes, van gangen en deuropeningen, van wisselende camerahoeken en trackings, spiegels en voorwerpen – die knalgele tulpen op de koffietafel.

Een subtiel realistische variant van de groteske gruwel van Repulsion, Le Locataire en Rosemary’s Baby. Zoals in Bunuels Le charme discret de la bourgeoisie lijken ze niet te kunnen ontsnappen: herhaaldelijk belanden ze in de gang, zelfs al in de lift, en toch zuigt de conversatie ze weer naar binnen. Vooral kan hij zijn acteurs dichter op de huid zitten dan in het theater, in genadeloze close-ups.

Carnage is dan ook niet in het minst een briljante acteursfilm. Ze repeteerden samen en schaafden zelf aan de Engelse vertaling, en hun gezamenlijke gevoel voor timing is verbluffend. Die totaal onverschillige koele-kikker-blik van Walz is af, maar staat nog wel erg dicht bij zijn Tarantino-nazi.

Reilly weet met dezelfde bonhomie eerst goedzakkige sympathie uit te stralen en daarna de meest cynische ongevoeligheid. De indeling in koele mannen en empathische vrouwen is op het clichématige af, maar geeft wel aan Winslet en Foster de kans om verder te gaan in de ontluistering van hun eigen sterimago.

De onverbiddelijk elegante Winslet is eerst wat beteuterd, maar lijdt in de hilarische kotsscène zoveel gezichtsverlies dat ze kan gaan zuipen en alle duivels loslaten. En Foster vertolkt met de haar eigen verbeten ernst de twijfels van Penelope, in weinig flatterende close-ups van verkrampte gezichtsspieren en ondraaglijke wanhoop – momenten waarop de gêne en het pijnlijke de overhand op de komedie dreigen te halen.

Na krap 80 minuten is het afgelopen. Zonder einde. Nog met lachtranen in de ogen blijven we wat verweesd achter, zoals de personages in wat ze zelf “de ongelukkigste dag van mijn leven” noemen. Maar de hamster overleeft. Reza en Polanski hebben in elk geval geen illusies over de verworvenheden van de beschaving. Het blijft een dagelijkse strijd. Pijnlijk, maar nodig.

zedenschets / reg. Roman Polanski / sce. Yasmine Reza & Polanski / fot. Pawel Edelman / muz. Alexandre Desplat / mon. Hervé De Luze / act. Jodie Foster (Penelope Longstreet), Kate Winslet (Nancy Cowan), Christhop Waltz (Alan Cowan), John C. Reilly (Michael Longstreet), Eliot Berger (Ethan) / pro. Saïd Ben Saïd / FR-DE-PL / 2011 / 80’ / dis. Cinéart

Carnage loopt vanaf 14 december in bepaalde Belgische bioscopen.