Meeses pleidooi voor het instellen van een dictatuur van de kunst vindt zijn weerslag in een oeuvre van exuberante schilderijen met een mix van persoonlijke hiërogliefen en collages, installaties, sculpturen uit een variëteit aan materialen, maar vooral in een serie extatische performances. Deze stormachtige performances met muziek- en videoloops kunnen het best omschreven worden als neo-expressionistische, hypnotiserende en haast zelfvernederende epen van een antiheld. Met zijn quasi-fascistische en antihumanistische kunstopvatting kan Meese op veel sympathie rekenen binnen hedendaagse artistieke kringen. De reden hiervoor is ongetwijfeld de steeds zwaardere druk die op kunstenaars uitgeoefend wordt om voor zichzelf een niche te creëren binnen een breder cultureel programma gebaseerd op waarden zoals democratie en participatie. Hiermee staat de traditionele autoriteit en autonomie van de kunst meer dan ooit op het spel. In dit essay tonen wij aan hoe Meese in het voetspoor treedt van radicale filosofen zoals Jacques Rancière, Slavoj Žižek en Alain Badiou, die evenzeer veel populariteit genieten binnen de hedendaagse artistieke voorhoede. We laten zien dat in tegenstelling tot Meeses vermeende fascisme, een meer geschikt antwoord op de dominantie van het huidige paradigma van cultuur met de kleine c ligt in het blootleggen van de dictatoriale en fascistische elementen van dit paradigma zélf. Of anders gesteld: om echt geloofwaardig te zijn, is Jonathan Meese nog niet fascistisch genoeg.
De vermaatschappelijking van de kunst
Vroeg in de eenentwintigste eeuw lijkt de notie van de populaire cultuur zich voorgoed gevestigd te hebben als het heersende paradigma met betrekking tot de kunsten. Zowel bij de beleidsmakers als de bevolking overheerst het idee dat kunst breed gedragen moet zijn door de samenleving. Van de hedendaagse kunstenaar wordt verwacht dat hij zich fascineert voor de maatschappelijke context waarin hij leeft, dat hij zoveel mogelijk partijen betrekt in het productieproces, dat hij de juiste toon weet aan te slaan en de geschikte platforms weet uit te kiezen om bepaalde doelgroepen aan te spreken en te mobiliseren. Dat hij zichzelf niet ziet als de bezitter van een exclusieve expertise maar integendeel steeds zijn eigen autoriteit en auteurschap in vraag stelt en samenwerkt met niet-ingewijde leken. Kortom, werd er in de tweede helft van de twintigste eeuw nog fel strijd geleverd tussen de voorstanders van de hoge kunst en deze van de populaire cultuur, dan lijkt de strijd vandaag definitief beslecht. Participatie, democratisering en maatschappelijke inbedding zijn termen die niet meer weg te denken zijn uit de kunstpraktijk. Ze overheersen zowel de talrijke beleidsnota’s als het discours van curatoren en kunstenaars.
Maar het is niet zo dat met de hegemonie van de populaire cultuur de hoge kunst volledig geëlimineerd is. De laatste heeft eerder een eigen niche gekregen binnen het cultuurparadigma, vanwaar het samen met andere vormen van culturele productie zoals design of architectuur veelvuldig ingespannen wordt voor het reproduceren en garanderen van de liberale democratie. Zo wordt de hedendaagse kunst bijvoorbeeld volop erkend en ingezet als een zachte doch effectieve kracht voor het herlanceren van een lokale economie, het opwaarderen van stadsdelen en het gecontroleerd tackelen van gevoelige thema’s. Met andere woorden, ook al wordt de kunst gevraagd om vooral haar eigen ding te doen, dan nog ontsnapt zij niet aan de invloed van het heersende normatieve kader van maatschappelijk engagement en relevantie. Dit kan je zien als de prijs die verheven kunst moet betalen voor het behoud van oude privileges in een nieuwe tijd. Zowel de kunstenaar als zijn activiteiten en producten, worden steeds meer beroofd van hun traditionele aura, autonomie en autoriteit. Binnen het nieuwe paradigma geldt dat iedereen en alles kunst kan en mag zijn.
Versus de dictatuur van de kunst
Het was te voorspellen dat tegen de vermaatschappelijking van de kunst vroeg of laat een felle reactie zou komen van de kant van de kunstenaars. Met de Duitse kunstenaar Jonathan Meese heeft de verongelijkte kunstenaarspopulatie vandaag een heroïsche voorvechter gevonden van aloude rechten en privileges. Met name de kunstopvatting die Meese de laatste jaren op zijn eigenzinnige manier propageert, onder de noemer ‘dictatuur van de kunst’, betekent voor de vele verongelijkte kunstenaars ongetwijfeld een hart onder de riem. Zijn kunstvisie lijkt hen een empathisch manifest te bieden om de strijd aan te gaan met het dominante cultuurparadigma.
Met de Duitse kunstenaar Jonathan Meese heeft de verongelijkte kunstenaarspopulatie vandaag een heroïsche voorvechter gevonden van aloude rechten en privileges
Meese verkondigde zijn kunstopvatting recent nog tijdens een performance in de Amsterdamse Rietveld Academie. We zien Meese, een vroege veertiger met lange haren en snor, donkere zonnebril en gekleed in zwart leren jas, ijsberen over een catwalk, terwijl hij in het Engels met een zwaar Duits accent als een goeroe zijn manifest opdreunt. Het vragenrondje gebruikt hij om zijn visie verder door de strot te rammen van het enigszins verbouwereerde publiek. In zijn performances doet Meese op quasi-autistische wijze zijn ding, zonder zich te bekommeren om enige interactie met het publiek, laat staan haar reactie.
Het is betekenisvol dat Meese precies in de huidige context net deze opvatting opvoert en hiermee relatief veel weerklank vindt. Los van de vraag of hij daadwerkelijk meent wat hij zegt of slechts een nummertje opvoert, alsook zijn daadwerkelijke populariteit en invloed binnen de kunstwereld (we moeten ook van een olifant geen mug maken). In de eerste plaats herkennen we in Meeses kunstconcept van ‘de dictatuur van de kunst’ de goede oude notie van de autonomie van de kunst, van de slogan ‘kunst is kunst’. Voor Meese is kunst haar eigen maatstaf, criterium en autoriteit: kunst bepaalt zelf of ze kunst is of niet, en waarom.
De smaak van de mensen of zelfs van collega-kunstenaars of experts heeft hierop geen enkele invloed: de kunst bezit haar eigen waarheid, los van de mens of de samenleving, aldus Meese, en deze waarheid bewijst zichzelf.
Deze autonomie gaat zelfs zover dat Meese aan de kunst een eigen wil toebedeelt. Anders gezegd: kunst doet wat het zelf wil. De autonomie van de kunst is dus uitdrukkelijk niet de autonomie van de kunstenaar: de kunstenaar is volgens Meese slechts een voetsoldaat, of een geprivilegieerd dienaar, binnen de dictatuur van de kunst. De enige functie van de kunstenaar is om de kunst bij te staan om te doen wat ze zelf wil doen. De kunstenaar is slechts het tijdelijke instrument van een superieure en bovenmenselijke kracht. Kortom, alsof de hoogdagen van het antihumanisme in de jaren zestig nooit weg waren, wordt de mens – en zijn al te menselijke gevoelens, ideeën en aspiraties – hier gedegradeerd tot een vehikel van de autonome en superieure entiteit ‘kunst’. De mens mag wel denken dat hij kunst maakt, bezit of gebruikt voor zijn eigen doeleinden, maar uiteindelijk is het in realiteit het tegenovergestelde. Een meer radicale omkering van het dominante cultuurparadigma en diens humanistisch-democratische instelling is moeilijk denkbaar. Meeses opvatting valt dus te typeren als antihumanistisch en totalitair-dictatoriaal-fascistisch.
De zoveelste hergeboorte van de artistieke avant-garde
Tegelijk stelt Meese echter dat alles kunst is. Hij beschouwt de hele wereld als een theater of operastuk, spreekt over kunst als over een wereldbeschouwing en definieert kunst als het leiderschap van een ding. In die zin combineert Meese een autonome notie van kunst – zoals l’art pour l’art – met een heteronome opvatting – zoals verdedigd door de historische avant-garde. Hij propageert dus niet alleen de stelling dat kunst zichzelf is, maar tegelijk dat kunst alles is wat niet kunst is. Anders gezegd: kunst is niet alleen haar eigen autoriteit, zij is tevens de autoriteit van de hele wereld, ja, zelfs van het universum.
Meeses opvatting valt dus te typeren als antihumanistisch en totalitair-dictatoriaal-fascistisch
Met opvattingen als deze staat Meese niet alleen. Ze liggen in lijn met het overheersende denkklimaat bij de radicaal-linkse verdedigers van de hedendaagse kunst, hoofdzakelijk aangedreven door post- of neomarxistische filosofen als Jacques Rancière, Alain Badiou en Slavoj Žižek. Zo kan Meeses dubbele bevestiging van zowel de autonomie als de heteronomie van de kunst gezien worden als een variatie op Rancières formule van de politiek van de kunst. Meeses opvattingen sluiten ook aan bij Badiou’s pleidooi voor een onmenselijke, niet-democratische kunst, die gebaseerd is op Badiou’s algemene kritiek op de democratie als een instrumenteel onderdeel van het hedendaagse neo-imperialisme. Meeses nadruk op het maken van kunst als een plicht, waar het individu geen belang of plezier bij heeft of, sterker nog, in functie waarvan de kunstenaar zijn eigen trots en eigenwaarde totaal moet wegcijferen en zichzelf vernederen, doet dan weer sterk denken aan het neokantiaans Lacanisme van Žižek. Meeses opvatting dat kunst het radicaal kiezen van een kant vereist, vóór of tegen de kunst, niets er tussenin, ligt dan weer in lijn met het neo-existentialisme van beide Žižek en Badiou. Kortom, is Meeses kunstvisie enerzijds oneigentijds omdat het ingaat tegen de terreur van het democratische, humanistische cultuurdenken, dan is het tegelijk ook erg eigentijds. Met zijn opvattingen tapt Meese echter niet alleen uit hetzelfde vaatje als befaamde antihumanisten, democratie-bashers en neocommunisten als Žižek en Badiou. Hij deelt ook hun provocatieve stijl: de manier waarop deze denkers diametraal ingaan tegen het overheersende intellectuele en maatschappelijke klimaat en alle normen en waarden omkeren.
Menselijk, al te menselijk
Wat moeten we nu denken van Meeses pleidooi voor het terug instellen van een dictatuur van de kunst in een tijd waarin deze meer dan ooit onderworpen wordt aan popularisering en democratisering?
Voor een antwoord op deze vraag moeten we in de eerste plaats kijken naar de manier waarop Meese zijn kunstvisie verkondigt. Zijn performances worden duidelijk gekenmerkt door een tegenstrijdigheid tussen vorm en inhoud. Staat zijn kunstvisie voor een onverschrokken bekrachtiging van de kunst als een objectieve, superieure kracht die mens en universum totaal overheerst, dan komt de performance van Meese vooral ludiek over, zijn enthousiasme ten spijt. In de eerder vermelde performance in de Rietveld Academie is niet alleen gegiechel te horen in het publiek, maar verraadt ook Meeses eigen stem een humoristische atmosfeer. Je krijgt niet het gevoel dat Meese zichzelf totaal wegcijfert als soldaat of dienaar in functie van het hogere doel, maar integendeel, dat hij zijn eigen subjectieve eigenaardigheden (zijn goeroe-achtig uiterlijk, de spanning tussen zijn yuppie Adidasuniform en zijn archaïsche Gotische haargroei) zijn boodschap laat overheersen. Met de beste wil van de wereld kan je meegaan in Meeses verhaal, maar ooit moet je je toch de vraag stellen of het niet een wel erg ironische speling van het lot is dat de kunst nu net een miserabel wezen als Meese – die zelf aangeeft enkel te willen slapen en in zijn badkuip liggen – uitgekozen heeft om haar totale revolutie te propageren onder de aardse bevolking. Of zoals een blogger het formuleerde: ‘zijn ogen zijn te vriendelijk. Misschien zou hij meer succesvol zijn als worstelaar’. Het effect hiervan is dat Meeses werk meer over Meese zélf gaat dan over zijn kunstvisie, zoals Claire Bishop het stelt. Ze typeert Meeses performances dan ook als een subjectieve blitzkrieg. In die zin wordt de effectiviteit van het pleidooi van Meese voor de suprematie van kunst sterk ingeperkt door een performatieve paradox: de oproep tot het elimineren van elke subjectiviteit en menselijkheid met betrekking tot kunst wordt ondermijnd door de al te subjectieve en menselijke manier waarop hij hiervoor pleit.
Je zou natuurlijk kunnen stellen dat juist dit contrast tussen de persoon Meese en diens visie op meest illustratieve wijze de radicale splitsing tussen kunst (als a-subjectieve, oneindige en superieure entiteit) en de kunstenaar (als een eindig, inferieur wezen) tot uitdrukking brengt. Ditzelfde contrast wordt ook graag toegepast in Hollywoodfilms waarin een eerder belachelijk individu uitgekozen wordt door een bovennatuurlijke kracht om een belangrijke missie uit te voeren. De hele plot draait vervolgens rond de spagaat tussen het individu als eindig wezen en het individu als dienaar van het oneindige. Denk aan films zoals Evan Almighty of The Life of Brian. Ons punt hier is dat dit contrast veelal uitgespeeld wordt omwille van het komisch effect – de persoon in kwestie zal alles in het werk stellen om aan zijn hogere missie te ontkomen. De gespletenheid van de protagonist in de film bevestigt zo eerder de heersende humanistische consensus van het onaanvaardbare van menselijke offers voor hogere doeleinden – de mens is een zwak, egoïstisch dier van wie niet kan en mag geëist worden zijn leven op te offeren – dan de mogelijkheid van dergelijke hogere roeping in beeld te brengen.
Het gepaste weerwoord op de te voorspelbare, clichématige kritiek op Meese dat hij een fascist is, is eerder dat hij niet fascistisch genoeg is. Dat Meese te pas en te onpas de Hitlergroet salueert komt over als een persoonlijke, idiosyncratische grap (vergelijkbaar met de flirt van modeontwerper John Galliano met Hitler) in het licht van zijn weigering om zichzelf als persoon weg te cijferen in naam van het grotere belang: in dit geval niet de Natie of het Ras, maar de Kunst.
Het gaat om de dictatuur van cultuur, sufkop!
Er is echter ook heel wat in te brengen tegen Meeses verhaal zelf. Het is al te gemakkelijk om in de huidige condities terug te pleiten voor een compromisloze terugkeer naar de hoogdagen van kunst met de grote K, de absolute antipode van cultuur met een kleine c. Dergelijk pleidooi zou het heersende paradigma dwingen tot bezinning en het aannemen van een meer bescheiden, zelfbewuste en zelfkritische positie. Het is echter onwaarschijnlijk dat het cultuurparadigma zich hiertoe opgeroepen zal voelen in confrontatie met het absolute, complete tegendeel. Het is waarschijnlijker dat het zich daarentegen gesterkt zal voelen in de overtuiging omtrent de noodzaak van democratisering en vermenselijking van de kunst. In die zin is Meeses kunstopvatting veel te hysterisch: het neemt de al te vanzelfsprekende positie in om álles te bevestigen wat de heersende orde negeert. Meese verwerpt alles waar het cultuurparadigma voor staat: transcendentie in plaats van horizontaliteit, autoriteit in plaats van democratie, het bovenmenselijke in plaats van het al te menselijke, enzovoorts. Deze omkering van alle waarden mag dan wel bedoeld zijn om te provoceren, het is te transparant om dit doel daadwerkelijk te realiseren. Bovenal is Meeses kunstvisie een goed voorbeeld van wat Isaiah Berlin de ‘verlokking van het totalitarisme’ noemde. Deze verlokking bestaat erin om tegenover de democratische monotonie terug te gaan pleiten voor het tegendeel van democratie: anti-individualisme, zuiverheid, revolutie, transcendentie, enzovoorts. Ook op dit vlak kan Meeses werk gezien worden in het verlengde van filosofen zoals Badiou maar vooral Žižek die bijvoorbeeld op onverbloemde wijze dweept met het Stalinisme.
Deze omkering van alle waarden mag dan wel bedoeld zijn om te provoceren, het is te transparant om dit doel daadwerkelijk te realiseren
Let wel: er is op zich niets fout met het opnieuw affirmeren van totalitarisme en autoriteit binnen de hedendaagse conjunctuur. De cruciale vraag is welke vorm van totalitarisme kunstenaars best aanmoedigen. Zoals een commentator opmerkt naar aanleiding van Meeses werk: ‘het is onwaarschijnlijk dat het fascisme zich ophoudt in de meest vanzelfsprekende plekken, zoals in een fascistische groet bijvoorbeeld’. Het is eerder zo dat: ‘het meest gevaarlijke fascisme eerder kan worden gevonden in schijnbaar ongevaarlijke zaken: de dingen die we allemaal doen, denken, geloven, de oorlogen en milieuschade die we veroorzaken als gevolg van het doen, denken, voelen, dragen, bekijken en consumeren van dezelfde (meestal idiote en super oppervlakkige) dingen’. Het is de taak van de kunstenaar om dit overheersende fascisme zélf (en niet haar foute tegendeel) te ondersteunen. Kunstenaars moeten het onderliggende, inherente en doorgaans onzichtbare fascisme van het cultuurparadigma zélf ten tonele voeren: de manier waarop cultuurparticipatie vaak dient als een instrument voor enge nationalistische agenda’s (bijvoorbeeld het creëren van regionale en nationale identiteiten), de manier waarop het inclusieve karakter van cultuur vaak de belangen van een beperkte politieke en financiële elite dient, hoe het een rechtvaardiging biedt voor het fascisme van de man in de straat of hoe het gebruikt wordt om dissidente stemmen in de samenleving op subtiele wijze te laten opgaan in de algemene consensus. Het opvoeren van deze fascistische elementen van het cultuurparadigma, die zich eigenlijk aan de oppervlakte bevinden maar niettemin meestal niet waargenomen worden, is een veel effectievere strategie voor het doorbreken ervan dan het anachronistisch en hysterisch opvoeren van haar gedateerde voorganger. Het eist van de kunstenaar dat hij daadwerkelijk fascistisch wordt, eerder dan het op carnavaleske manier te ensceneren.
BAVO is een samenwerking van de theoretische activisten Gideon Boie en Matthias Pauwels gericht op de socio-economische en politieke dimensie van kunst (zie www.bavo.biz).
