De kritiek dat de Vlaamse podiumkunsten te wit zijn, is de voorbije jaren tot een pijnpunt geworden en recentelijk zelfs tot een verwijt. In zijn opiniestuk Een zee van witte mensen (DS 5/8/2017) introduceerde Tunde Adefioye een nieuwe, felle toon in het debat. Het festival Theater aan Zee richtte zich overwegend op de witte toeschouwer en bepaalde voorstellingen waren zelfs beledigend voor een gekleurd publiek, aldus de KVS-stadsdramaturg. Dat zorgde voor behoorlijk wat commotie. Enkele maanden voordien had het omstreden ontslag van Rachida Lamrabet door Unia en haar als reactie daarop geschreven boek Zwijg, allochtoon! de discussie over in- en uitsluiting al op scherp gezet. Voorlopig ‘hoogtepunt’ zijn de reacties op de recente herneming van de KVS-voorstelling Het leven en de werken van Leopold II (Hugo Claus) in een regie van Raven Ruëll. Opnieuw was het Tunde Adefioye die de bal aan het rollen bracht met zijn scherpe kritiek op de enscenering die de Afrikaan op een clichématige en zelfs vernederende manier zou representeren (DS 13/3/2018).
‘Dekoloniseer!’
Het publieke debat over diversiteit – en dus over representatie in de verschillende betekenissen van dat woord – wordt in Vlaanderen op z’n minst al vijfentwintig jaar gevoerd. ‘Zwarte zondag’, de fameuze doorbraak van het Vlaams Blok (nu Vlaams Belang) met zijn racistisch en anti-migratie programma tijdens de federale verkiezingen van 1991, was een wake up call. Het zou de moeite lonen om na te gaan wat er in de jaren negentig aan multi- en interculturele initiatieven is genomen, ook in de culturele en artistieke sector. Die geschiedenis is nog niet geschreven. Tussen 2004 en 2009 legde toenmalig Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux in zijn beleid grote nadruk op diversiteit en interculturaliteit. Maar het heeft allemaal weinig effect gehad. Zeker niet in het theater. Organisaties, gezelschappen, ensembles, repertoires, opleidingen, publieken, … zijn in de twee voorbije decennia nauwelijks of niet verkleurd.
De heftigheid waarmee de discussie op dit ogenblik wordt gevoerd, heeft veel zoniet alles met die traagheid te maken. De voorbije jaren hebben zich een aantal theatermakers van diverse culturele achtergronden gemanifesteerd. Ze hebben zich veelal gevormd buiten de opleidingen om en maken hun werk in de marge van de officiële theaterinstellingen. Die theatermakers vragen op dit ogenblik terecht om artistieke erkenning en ondersteuning van de sector. Een nieuwe generatie critici, in hoofdzaak gegroepeerd rond de bladen Etcetera en Recto:Verso, heeft van de diversiteit een van zijn belangrijkste raisons d’être gemaakt. De inzet van de discussie is niet alleen toegang tot, maar ook verandering van het systeem dat met zijn instellingen, zijn opleidingen, zijn canon, zijn kwaliteitscriteria, zijn (voor)oordelen, etc. als dominant en wit wordt gedefinieerd. Zo wil deze groep de term ‘diversiteit’ vervangen zien door de meer directe en dwingende eis: ‘dekoloniseer’ – een verwijzing naar het essay Decolonising the mind (1986) van de Keniaanse schrijver Ng?g? wa Thiong’o. De redactie van ‘Etcetera’ verklaarde inmiddels de term ‘blank’ systematisch te zullen vervangen door de term ‘wit’ omdat het woord ‘blank’ een te positieve connotatie zou hebben in vergelijking met het woord ‘zwart’.
Harde retoriek en scherpe lijnen
Onze samenleving is aan een snel tempo veranderd en (super)divers geworden. De steden zijn de ‘contactzones’ – een term van Mary Louise Pratt – van de wereld geworden, zones waarin culturen en mensen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, religie, etniciteit, etc. gedwongen worden om in dezelfde ruimte met elkaar om te gaan, te onderhandelen en te vertalen, en dat steeds in een context van macht en ongelijke relaties. Het hoeft dus niet te verwonderen dat nieuwe maatschappelijke gevoeligheden met bestaande gedragspatronen en culturele tradities in conflict geraken. De discussie rond ‘zwarte piet’ (die vooral in Nederland heftig gevoerd wordt) is daar een goed voorbeeld van: wat voor de ene groep een oud gebruik en onschuldig entertainment is, wordt door een andere groep als beledigend en kwetsend ervaren omdat het een traumatische geschiedenis van racisme oproept. Een ander recent voorbeeld is het door de Joodse orthodoxe gemeenschap in Antwerpen afgedwongen verbod op lingeriereclame in hun wijk. Etnische, culturele, religieuze, etc. identiteiten worden scherp afgebakend en vertaald in maatschappelijke claims. Naarmate bepaalde groepen invloedrijker en verbaler worden, bepalen ze mee de politieke en maatschappelijke agenda.
Het grote verschil met het debat over (artistieke) diversiteit in Vlaanderen van pakweg tien jaar geleden is dat er nu een erg mondige generatie is opgestaan, haar plek opeist en het niet langer neemt dat in haar plaats gesproken wordt. Het discours van deze generatie verwijst expliciet naar de postkoloniale theorie en is goed onderbouwd, maar ook militant en activistisch en daardoor bij momenten polariserend. Interculturele relaties worden bijna exclusief geanalyseerd in termen van witte dominantie, institutionalisering, uitsluiting, toeëigening, neo-kolonisering, …
Hoe begrijpelijk – en zelfs noodzakelijk – een dergelijke stellingname ook is, nuance en analyse kunnen snel zoek raken. In de discussie over de Leopold II-voorstelling werd er in de media retorisch met scherp geschoten. In een uitgebreide ‘zelfbeschuldiging’ verontschuldigde Tunde Adefioye zich “tegenover iedereen die Het leven en werk van Leopold II heeft gezien en zich verraden voelen door een stuk te zien dat zij angstaanjagend vinden.” (DS 13/3/2018) Petra Van Brabant publiceerde een ‘afscheidsbrief‘ aan Michael de Cock en Raven Ruëll en beschuldigde deze laatste van niets minder dan racisme in zijn voorstelling: “Jullie kunnen nu dino’s worden of vervellen, maar uiteindelijk doet het er niet toe. (…) het is de laatste keer dat ik jullie in het centrum van mijn ‘dramatische ontwikkeling’ plaats.” Dramatische woorden die gepaard gingen met dramatische daden: zo weigerde theatermaker Ogutu Muraya na het Leopold II-incident zijn voorstelling Fractured Memory nog in de KVS te spelen. Harde en scherpe lijnen werden getrokken. En nogmaals: niet zonder reden. Maar waar brengt ons dit alles?
Discussieruimte
Wie zich in deze discussie wil mengen, zal met de inzichten en argumenten van deze groep critici rekening moeten houden. Het recente Dekoloniseer-nummer van Rekto Verso (nr. 79) biedt een inzichtelijke stand van zaken. Mijn punt is alleen dat er in een polariserend discours weinig ruimte voor een gesprek wordt gelaten. Wanneer in het debat zware en beladen termen als ‘racisme’ vallen en er definitief afscheid genomen moet worden, dan blijft er voor dialoog en genuanceerde analyse geen plek meer over. De herneming van Leopold II zal echt niet de enige misser zijn op een parcours dat nog lang en bochtig is. Dat Vlaanderen achter op schema ligt, is helaas maar al te waar. Voor die achterstand zijn meerdere redenen. Het historische bewustzijn een koloniale macht te zijn geweest, ontbreekt in België bijna volledig, laat staan dat het verwerkingsproces en de opbouw van een nieuwe culturele relatie met Congo al een ernstige aanvang heeft genomen. Daarnaast hebben decennialange communautaire twisten doen vergeten dat de toekomst van België al lang niet meer bepaald wordt door twee taalgroepen, maar door een lappendeken van gemeenschappen.
Wat er ook van zij, ik vrees dat een crash course in ‘dekolonisering’ niet zal volstaan. Het enige wat helpt is het vermeerderen van ontmoetingen, uitwisselingen, samenwerkingen, voorstellingen, debatten, ervaringen, etc. Veranderingen ontstaan nu eenmaal sneller wanneer mensen en niet louter ideeën met elkaar geconfronteerd worden. Wat dat betreft, is er op dit ogenblik een momentum dat moet gegrepen worden, ondanks én ook dankzij de heftigheid van het debat. Er zijn duidelijk een aantal aanwijzingen dat de sector de uitdaging ernstiger neemt dan ooit. Zo stelde AKO (het Antwerps Kunstenoverleg) in de aanloop van de komende gemeenteraadsverkiezingen een helder, doordacht en praktijkgericht actieplan over diversiteit samen dat ook aan de politiek zal worden voorgelegd.
Ideologie of strategie
Deze wat lang uitgevallen inleiding is in de eerste plaats bedoeld om een andere positie in het debat van dichterbij te bekijken. Om op die manier misschien ook anders naar het debat zelf te kijken. In de Leopold II-discussie nam theatermaker Chokri Ben Chikha een opvallend nuchter standpunt in. In plaats van een zware term als ‘racisme’ te gebruiken, had hij het over strategieën, over het gebruik van stereotypen en over het mogelijke gevaar daarvan. Volgens Ben Chikha is Raven Ruëll helemaal geen racist, maar maakte deze gebruik van stereotypen op een ogenblik dat dat niet langer als kritisch maar als beledigend wordt ervaren. Hij is dan ook tegen een directe harde confrontatie: “Je moet de dialoog opzoeken. Raven Ruëll is geen racist: hij heeft iets geprobeerd, je kunt erover discussiëren hoe het beter had gekund. Muraya’s stuk hebben we nu niet gezien.” En verder: “Vroeger dacht ik net als Raven dat satire volstaat. Dat is niet zo.” (DS 17/3/2018) Door een verkeerde inschatting van de veranderde tijdsgeest – de Claus-voorstelling is inmiddels vijftien jaar oud – werkten de stereotypen die erin gebruikt werden averechts, niet langer kritisch maar bevestigend en dus beledigend. Met die analyse maakt Ben Chikha van de ideologische discussie ten dele een technische en een strategische. En dat vergroot de discussieruimte aanzienlijk.
Daarnaast brengt hij ook een historische dimensie in de discussie. Er bestaat in Vlaanderen wel degelijk een kritische theatertraditie van omgaan met het koloniale verleden, aldus Ben Chikha en hij verwijst onder andere naar het werk van Alain Platel en Dito Dito. Hij had nog verder kunnen teruggaan, tot het pionierswerk van Tone Brulin die in 1961 als eerste in Vlaanderen met een zwarte acteur (Clive Farel) werkte en in zijn stukken thema’s als kolonialisme en apartheid aansneed. Vanaf de jaren zeventig hield Brulin zich intens bezig met de mogelijkheden van een intercultureel theater. Maar die traditie is nauwelijks of niet gearchiveerd en niet bekend bij recensenten én dus geen referentiepunt. Dat historische besef ontbreekt dan ook in de hele discussie op dit ogenblik. Het verwijzen naar Afrikaanse en Afrikaans-Amerikaanse theoretici, activisten en performance kunstenaars zorgt met nieuwe inzichten en nieuwe energieën voor een noodzakelijke injectie in het debat. Tegelijk is het van groot belang dat die nieuwe debatcultuur zich ent op discussies en ervaringen van de voorbije decennia. Vlaanderen is geen braakland. Er zijn wel degelijk een aantal dingen gebeurd. Maar wie herinnert zich nog theatergezelschap ‘Woestijn 93’ rond de Iraakse theatermaker Hazim Kamaledin of het dansgezelschap ‘Hush Hush Hush’? Het zijn initiatieven die voortijdig zijn afgebroken of mislukt, maar ook die struikelingen en valpartijen maken deel uit van het afgelegde parcours. Al die ervaringen zouden best eens in kaart gebracht worden.
Identitaire spanning
Het meest consistente interculturele experiment van de voorbije vijfentwintig jaar in het Vlaamse theater is dat van Chokri Ben Chikha. Hij werd in 1969 in Oostende geboren uit een Tunesische migrantenfamilie. Hij groeide op in Blankenberge en studeerde geschiedenis aan de universiteit van Gent. Sinds het begin van de jaren negentig is hij intens met theater en dans bezig, aanvankelijk onder het dak van de in 1994 opgerichte vzw ‘Nit Nithei Garabam’. Met onder andere zijn broer Zouzou startte hij in 2003 het gezelschap ‘Union Suspect’, dat hij in 2008 verliet om zich op zijn kunstendoctoraat te concentreren. In 2009 richtte hij een nieuw gezelschap op: Action Zoo Humain. Zijn kunstendoctoraat – Wat is de kritische waarde van het gebruik van stereotypen als theaterteken? De zoo humain als (onder)zoek(s)instrument – herwerkte hij inmiddels tot het essay Zoo Humain. De blijde terugkeer van de barbaar (2017), een boek dat in de pers niet de aandacht kreeg die het verdiende. Misschien precies omdat het zich buiten de huidige scherpe polarisering beweegt?
Laat er geen misverstand over bestaan: het gaat ook Ben Chikha uiteindelijk om de ontmanteling van de hegemonische cultuur, maar hij doet dat niet door zich als een alternatief buiten en tegenover die witte dominantie te plaatsen. Hij zoekt naar een plek midden in die dominante, i.c. Vlaamse, cultuur om ze van binnenuit te herdefiniëren. Het uitgangspunt van ‘Union Suspecte’ en de maatschappelijke context waarin het gezelschap begon te werken, beschrijft hij kort en bondig als volgt: “Het was de periode dat het Vlaams Blok goed scoorde, Abou Jahjah stond aan de andere kant te schreeuwen. Je had 9/11 gehad. Wij wilden daar artistiek iets mee doen. Tonen dat het complexer in elkaar zat dan de mensen dachten.”
Het Vlaams Blok en Abou Jahjah aan de twee uiteinden van dezelfde lijn plaatsen, zal voor sommigen moeilijk om slikken zijn, maar is in wezen niet fout. Zowel het Vlaams Blok als Abou Jahjah namen identitaire posities in die in het teken stonden van de ‘clash of civilisations’, van het grote conflict tussen ‘the west’ en ‘the rest’. Chokri Ben Chikha ontkent dat conflict niet, maar gaat op een andere positie staan. Hij weigert een militante en identitaire positie in te nemen. Hij verzet zich tegen iedere poging van buitenaf om hem daarop terug te dringen, maar ook vanuit zichzelf weigert hij een duidelijke invulling aan die positie te geven.
Het is geen toeval dat hij zijn boek opent met een motto ontleend aan het essay Moorddadige Identiteiten van Amin Maalouf: “Iemands identiteit is geen patchwork maar een tekening op een strak gespannen huid; er hoeft maar één gedeelte te worden aangeraakt en de hele persoon trilt mee.” (*) Malouf stelt voor om naast een ’gewetensonderzoek’ ook een ‘identiteitsonderzoek’ doen: uit hoeveel lagen is onze identiteit opgebouwd en hoe zijn die met elkaar verbonden? Identiteit staat met andere woorden voor meervoudigheid en complexiteit. Ben Chikha’s theater, zijn publieke interventies en nu ook zijn boek, zijn evenveel strategieën om die verschillende trillingen in de (Vlaamse) identiteit te laten meeklinken. Die strategieën zijn nu eens scherp en provocerend, dan weer hilarisch en vol zelfironie.
‘Omdat ik Vlaming ben’
De voorstellingen van Chokri Ben Chikha zijn een volgehouden onderzoek naar hoe de Vlaamse identiteit, die hij als geboren Oostendenaar terecht voor zichzelf opeist, gecontamineerd is door andere geschiedenissen en door de geschiedenissen van anderen: het koloniale verleden, de migratie, de islam, het terrorisme, maar ook het nationalisme, de collaboratie en de globalisering. Al die gebeurtenissen bepalen mee wat het vandaag betekent om ‘Vlaming’ te zijn.
In De Leeuw van Vlaanderen (2003) ‘kruiste’ Ben Chikha het Vlaams nationalisme met het nationalisme van zijn Tunesische vader die een groot bewonderaar van president Bourguiba was. In Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen (2005) stond de figuur van de moeder centraal, of beter gezegd ‘de moeders’: de biologische Tunesische moslimmoeder en de katholieke Poolse surrogaatmoeder. De affiche van de voorstelling waarop een jonge zuiderse madonna met kind én met ontblote borsten afgebeeld stond tegen een achtergrond van christelijke, Vlaams-nationalistische en islamitische verwijzingen, zorgde voor behoorlijk wat ophef in bepaalde rechts-katholieke kringen. In voorstellingen als De Ceremonie: heldendood voor de beschaving, (2010) en De Finale: heldendood voor de beschaving (2010) duikt hij in het Belgische koloniale verleden. In Flemish Pavilion (2013) ensceneert hij zichzelf als de organisator van het Vlaams (!) Paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Dubai in 2020. Naar aanleiding van 100 jaar Wereldtentoonstelling in Gent maakte hij De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain (2013). Join the Revolution (2015) gaat over de steun aan jonge Tunesische kunstenaars na de revolutie. Zijn meest recente voorstelling is Amnes(t)ie (2017), een explosieve mix over oostfronters, jihadisten en media.
Het zijn hybride voorstellingen die zich vormelijk bewegen: tussen dans en theater, tussen feit en fictie, tussen publieksparticipatie en performance. Inhoudelijk zou je Ben Chikha’s dynamisch identiteitsbegrip kunnen omschrijven als een proces van ‘creolisering’, een term die ik ontleen aan de Frans-Antilliaanse schrijver Edouard Glissant (1928-2011). Volgens Glissant ondergaat de hedendaagse wereld een alles doordringend proces van creolisering, van interactie russen en vermenging van culturele identiteiten, waarvan de gevolgen onvoorspelbaar en chaotisch zijn. Voor Ben Chikha en Glissant heeft identiteit niets met een éénduidige en afgelijnde essentie te maken, maar gaat het om een heterogeen veld zonder centrum, een rizomatisch weefsel van culturele kwaliteiten en waarden die interageren.
‘Allochtone intellectueel en theatermaker’
In Zoo humain. De blijde terugkeer van de barbaar heeft Chokri Ben Chikha zijn ervaringen als ‘allochtone theatermaker’ opgetekend in een tegelijk intelligent en speels boek. ‘Speels’ niet in de zin van ‘licht’ en ‘grappig’ – al ontbreken ironie en (zelf)spot niet -, maar ‘speels’ in de zin van een performatieve enscenering van literaire codes en academische discours. Ben Chikha gebruikt in zijn boek dezelfde strategieën die hij in zijn voorstellingen hanteert: het spelen met fictie en realiteit, het vervormen en uitvergroten van autobiografische gegevens, het vermengen van stereotypen, de verrassende collage van elementen en symbolen uit verschillende culturen, een tegendraads historisch perspectief en scherpe (zelf)ironie.
Zoo humain. De blijde terugkeer van de barbaar is verschillende boeken in één. Het is een autobiografisch relaas van Ben Chikha’s ontwikkeling als theatermaker, maar vol met feiten en documenten die meer dan eens een loopje nemen met de waarheid in enge zin; het is een kritische reflectie op de positie van de outsider en tegelijk een portret vol zelfspot; het is een confrontatie met de eigen innerlijke twijfels om uiteindelijk een samenleving te analyseren die blijft vechten met haar ‘barbaren’; het is zijn woedend ‘j’accuse’ tegen een samenleving die blind blijft voor de gevolgen van een veranderende diverse wereld en tegelijk een hilarisch persoonlijk Bildungsverhaal over ‘integratie’. Net als zijn voorstellingen is zijn boek een enscenering van meerstemmigheid waarin academische, politieke, hilarische, spottende, militante, lyrische, etc. tonen elkaar afwisselen en doorkruisen.
Aantekeningen vanop de zolderkamer
Chokri Ben Chikha voert zichzelf in zijn boek op als ‘een allochtone intellectueel en kunstenaar’ die in de nasleep van de aanslagen in Brussel in 2016 van een wanhopige minister-president de opdracht krijgt om een ‘toolbox’ samen te stellen voor een gezondere multiculturele samenleving. Het lijkt gesneden koek voor de theatermaker want is hij immers niet al zijn hele leven bezig met die sociaal-culturele breuklijn? Heeft hij niet zelf aan den lijve ondervonden wat het betekent maatschappelijk uitgesloten te zijn? En is hijzelf niet het levende bewijs van een geslaagde integratie?
Maar in plaats van snel en efficiënt uit te kunnen pakken met een lijst van suggesties, komt de schrijver in een diepe identiteitscrisis terecht. Hij sluit zich op in zijn kamer, krijgt ruzie met zijn vrouw en raakt vervreemd van zijn kinderen. Als hij dan uiteindelijk toch zijn rapport bij de minister-president inlevert, blijkt het niet wetenschappelijk genoeg te zijn: “U gaat wel heel erg los om met de noties van theorie, onderzoek en toetsing. (…) Maar we begrijpen dat we te maken hebben met de fantasie van de kunstenaar en niet met de gestrengheid van de onderzoeker. Pas op, we waarderen u echt wel als kunstenaar.” In één enkele beweging toont Ben Chikha bij monde van de minister-president de gemarginaliseerde maatschappelijke positie van de kunstenaar en de hybride constructie die een doctoraat in de kunsten uiteindelijk altijd is.
Binnen dit kaderverhaal wordt doorheen de existentiële crisis van de anti-held een diepe maatschappelijke crisis blootgelegd: het inburgeringspakket van Bourgeois, de verbale oorlog tussen Abou Jahjah en Verhofstadt, Geert Wilders, Theo Francken, de aanslagen in Brussel, … zijn enkele van de referentiepunten van. Op die manier schrijft hij aan een maatschappelijke tegengeschiedenis, een geschiedenis vanuit het perspectief van de ‘barbaar’ en zijn woede, zijn trauma’s, zijn frustraties, zijn spot, zijn twijfels, zijn aanvals- en verdedigingsmechanismen, etc.
In het boek lopen twee teksttypes naast en door elkaar. Het anekdotische verhaal over de opdracht van de minister-president om een toolbox te maken en de daaropvolgende existentiële en familiale crisis dwingt het hoofdpersonage om zijn hele ontwikkeling opnieuw onder ogen te zien: zijn opvoeding thuis, zijn schooljaren, zijn kennismaking met de podiumkunsten, zijn loopbaan als theatermaker, zijn voorstellingen en de reacties van pers, media en publiek daarop, … Het is een verhaal over vooroordelen, onbegrip, stigmatisering, frustraties, … verteld met veel ironie en zelfspot, maar het is ook een zoektocht naar inzicht en naar een nieuwe verbeelding. Dit verhaal wordt onderbroken door brieven aan de minister-president waarin het hoofdpersonage aan de overheid concrete suggesties doet, onder andere voor hervormingen binnen het onderwijs. Daarnaast bevat het boek een uitgebreide reeks foto’s (door Kurt Van der Elst) van de zolderkamer en de tegen de muren gehangen afbeeldingen, notities en schema’s van de auteur. Ook die foto’s laten zich lezen als lappendekens en montages van stukken van ideeën en identiteiten.
Mensentuin
Chokri Ben Chikha kan zichzelf een ervaringsdeskundige in het gebruik van stereotypen noemen. Hij gebruikt en misbruikt ze. Hij vermengt en vergroot ze. Hij bevestigt en ironiseert ze. En dat in alle richtingen. De open vorm van het anekdotische verhaal en van de brieven aan de minister-president geven de auteur de kans om veel ter sprake te brengen, ogenschijnlijk wat van de hak op de tak, maar voor wie nauwkeuriger leest ontplooit zich een dicht netwerk van verwijzingen en concepten over het omgaan met de ander.
Zo heeft Chokri Ben Chikha het over beeldhouwer Guillaume Charlier, die het standbeeld van Henri De Bruyne en Joseph Lippens, twee Belgische militairen die in 1892 in Congo omkwamen tijdens de strijd tegen de door de Arabieren georganiseerde slavernij. Aan de voeten van de twee helden ligt een naakte zwarte vrouw. De zoektocht naar de identiteit van die vrouw brengen het hoofdpersonage en zijn broer Zouzou niet alleen naar het Charliermuseum in Brussel, maar ook naar Marie-Madelène, een zwarte prostituee in het Noordkwartier die de achterkleindochter blijkt te zijn van de door Charlier gebeeldhouwde vrouw. In het museum vinden beide broers een brief van Charlier aan Carl Hagenbeck (1844-1833), een brief die zij als twee volleerde boeven onmiddellijk stelen. Hagenbeck was een Duitse dierenverzamelaar die in het laatste kwart van de negentiende eeuw op het idee kwam om niet alleen dieren maar ook uitheemse mensen ten toon te stellen.
In dat dichte netwerk van feiten en fantasie komt Ben Chikha uiteindelijk tot het centrale perspectief van zijn boek: de zoo humain, het ‘tentoonstellen’ van bepaalde groepen mensen. Ben Chikha werpt de provocerende vraag op of het hier gaat om een interculturele uitwisseling dan wel om mensonterend racisme. De voorstelling De Waarheidscommissie (2013) stelt die vraag expliciet in verband met de Wereldtentoonstelling in Gent in 1913 waar een Senegalees dorp werd getoond. In het kader van deze voorstelling bood burgemeester Daniël Termont officieel zijn excuses aan de nabestaanden aan.
In navolging met Edward Saids ‘oriëntalisme’ spreekt Ben Chikha van het ‘zooïsme’ en hij geeft er een ruime betekenis aan: “Vandaag worden in straten, wijken en steden nog steeds onzichtbare kooien gebouwd. Zelfs hele buurten waar niemand wil zijn en waar je met een boog omheen stapt, zoals wijken in Borgerhout (niet de hipstereilandjes), de Brugse Poort of het wereldberoemde Sint-Jans-Molenbeek. Het stikt er van de dealers, drugs, jihadisten en je krijgt er slaag, zegt men. Af en toe – als ze gehoorzaam en braaf zijn – wordt de inwoners iets toegeworpen in de vorm van een nieuwe straathoekwerkers, een bibliotheekje, een voetbalpleintje of een buurtcentrum.” Het zijn harde passages maar ze bevatten een pijnlijke waarheid over het westerse kijken naar ‘de barbaar’ (van de ‘primitief’ en de ‘wilde’ tot de ‘vreemdeling’, de ‘vluchteling’ en de ‘allochtoon’). Maar Ben Chikha breekt dit schema ook open: “(…) we zien het beest het gemakkelijkst in de ander, niet in onszelf. Uit angst willen we de ander in een reële of imaginaire kooi steken. Dat is het principe van het zooïsme. En zo belandt vroeg of laat iedereen, ja IEDEREEN in de mensentuin. Want iedereen is tenslotte ‘een ander’. We leren het nooit.”
Kritisch zooïsme
Tegenover deze sombere, menselijke al te menselijke waarheid, plaatst Ben Chihka zijn ‘kritisch zooïsme’. Een van de kenmerken van het zooïsme is dat het een diagnose maakt van de ziekte van onze samenleving (van extremisme tot populisme), maar niet geneest. Een ander kenmerk is dat het zowel de zwakte als de kracht van stereotypen erkent. Het geeft zichzelf daarnaast ook de vrijheid om tegengestelde diagnoses te stellen en ‘twijfelzones’ te creëren. Het is per definitie ironisch, maar niet vrijblijvend… Chokri Ben Chikha is geen zuivere wetenschapper, dat had de minister-president goed begrepen. Het kritisch zooïsme komt het best tot zijn recht in de artistieke omgang met de superdiverse realiteit die de contradictie, de ironie, de twijfel, het spel,… niet alleen niet uitsluit, maar omarmt en zelfs cultiveert. Dat is wat Ben Chikha doet in zijn voorstellingen, zijn interventies en zijn teksten: woede, frustratie en kritiek maar ook ironie, verbeelding en twijfel vertalen in een choreografie met verschillende ritmes, disciplines, codes, teksten, etc. Hij citeert niet toevallig de bekende uitspraak van de Joods-Amerikaanse anarchiste en feministe Emma Goldman: ‘If I can’t dance, it is not my revolution’.
Erwin Jans
Chokri Ben Chokha, Zoo Humain. De blijde terugkeer van de barbaar, Lannoo Campus, 2017
Erwin Jans is dramaturg en publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur. Hij werkt sinds 2006 bij Toneelhuis. Bij de AP Hogeschool Antwerpen doet hij onderzoek naar drama en Vergeten Vlaams Repertoire. In 2006 verscheen zijn essay Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil. Samen met Dirk van Bastelaere en Patrick Peeters maakte hij de poëziebloemlezing Hotel New Flandres. Zestig jaar Vlaamse poëzie 1945-2005 (2008). Samen met Eric Clemens schreef hij het essay Democratie onder vragen (2010) dat ook in het Frans verscheen. Samen met Eric Corijn, Ivo Janssens en Nico Carpentier schreef hij Kunst in deze wereld (2011). In 2017 maakte hij de bloemlezing De waterdrager en de dorstige. Tien theaterteksten van Tone Brulin.
