Rasheed Areaan. Bron: Flickr
Reportage, Wereld, Samenleving, Politiek -

Rasheed Araeen: een retrospectief – overzicht van 60 jaar werk

Tot 25 maart 2018 is het werk van de Pakistaanse kunstenaar Rasheed Araeen te bezichtigen in het Van Abbemuseum in Eindhoven, in Nederland. Een retrospectief van 60 jaar werk en helaas een werk en aanklacht die brandend actueel blijken.

vrijdag 2 maart 2018 16:37

Ara? Wie. Araeen. De Grote Araeen

In het Van Abbemuseum in Eindhoven presenteert de tentoonstellingscurator Nick Aikens een klassieke overzichtstentoonstelling en catalogus van de Brits-Pakistaanse kunstenaar Rasheed Araeen (°1935, Karachi, Pakistan). Het is de eerste belangrijke retrospectieve van deze bijna 83 jarige kunstenaar, die niet alleen bij het grote publiek, maar ook binnen de canon van de moderne, Westerse kunst een relatief onbekende figuur is. De keuze om hem met een grote overzichtstentoonstelling op een klassieke chronologische en thematische manier voor te stellen, bleek de juiste strategie.

Na het bezoek kon ik alleen maar concluderen dat Araeen dringend in de canon van het modernisme dient te worden opgenomen. Zijn abstracte kunstwerken, minimalistische objecten, performatieve objecten, politieke- postmoderne tableaus en participatieve installaties maken op een niet-belerende manier het belangrijkste punt van deze kunstenaar en activist duidelijk: de geschiedenis van de moderne kunst is aan een dringende revisie toe en dient haar verhaal over de ontwikkeling van de moderne kunst grondig te herschrijven door de vrouwelijke en niet-Europese kunstenaars er in op te nemen en niet gewoon van een aparte categorie te voorzien. Araeen is de Donald Judd die Europa wel had, maar vergat op een sokkel te plaatsen.

Vroege experimenten in abstractie in Karachi

Rasheed Araeen is in 1935 geboren in Karachi in Brits-India. Hij studeerde voor ingenieur in Pakistan, terwijl hij in zijn vrije tijd amateuristische landschappen en portretten schilderde. Op een dag vindt hij ergens op straat de restant van een verbrande fietsband en neemt het als een ‘objet trouvé’ mee naar huis. Het werk ‘My first sculpture’, 1959 ontstaat dus bij toeval.

In een tweede fase steekt hij zelf twee fietsbanden in brand (Burning Bicycle Tyres, 1959) om dan met de vormen van de dunne ronde ijzerdraden, die zich tijdens het verbranden opgekruld hebben, aan de slag te gaan. Hij zet in zijn schilderkunst de stap naar abstractie en schildert en tekent nu golvende lijnen die hij van boven naar onder over het vlak van zijn schilderijen en tekeningen laat lopen. (Die golvende, abstracte werken zijn visueel en inhoudelijk verwant aan de meditatieve dagboektekeningen in patronen van Henry Jacobs)

Vanaf dat moment ontdekt hij dus de abstracte patronen die in de visueel waarneembare werkelijkheid verborgen zitten en maakt hij zoals Jackson Pollock geleidelijk de overstap van figuratief naar abstract. Eerst zie je nog de amateuristische waterverftekeningen van bootjes op het water (Boats at Keamari, 1958), kort nadien heeft zijn de masten en rompen van de boten gesynthetiseerd tot een reeks diagonalen (Boats: Towards Abstraction, 1958-1962).

Het hoogtepunt van abstractie in de schilderkunst bereikt hij in een kalligrafische reeks zwart-wit schilderijen ‘Before Departure (Black Painting)’1963-1964, die in hun dynamiek en ‘all-over’ compositie niet voor het werk van Jackson Pollock of andere Westerse abstracte expressionisten moet onderdoen. 

Minimalisme in Londen

In 1964 verhuist Araeen naar Londen, waar zijn vroege minimalistische sculpturen tot stand komen, die gebaseerd zijn op rechthoekige en vierkante vormen waarin de kubus, met één diagonaal de hoofdeenheid vormt. Het gaat om hele mooie, fragiele werkjes in dunne latten hout die in één kleur geschilderd zijn (‘First Structure’, 1966-1967), maar ook om zware werken in staal: ‘poutrellen’ die in één kleur geschilderd zijn en schoon symmetrisch naast elkaar op de grond liggen of in vier lagen op elkaar gestapeld zijn (‘Sculpture No.1’, 1965 in rood en ‘Sculpture No.2’, 1965 in blauw).

En net zoals bij de bekende Westerse moderne avant-garde kunstenaars kent Araeen aan die basis geometrische vormen, figuren en materialen een idealistische en internationale functie toe. Bij een ontwerptekening van één van die abstractie minimalistisch sculpturen, schrijf hij er de volgende Freudiaans of Jungiaanse tekst bij, die het allemaal in één keer zegt:

It derives its energy, its intentionality and its mysterious power from the id, which is to be regarded as the source of what we usually call inspiration. It gives formal synthesis and unity to the ego; and finally it may be assimilated to those ideologies and spiritual aspirations which are the peculiar creations of the super-ego.”

Net zoals Soll LeWitt in zijn overbekende ‘Sentences on Conceptual Art’ schreef dat conceptuele kunstenaars eerder mystici zijn dan rationalisten, zo ambieert Araeen met zijn minimalisme niets minder dan een psychologische en spirituele werking van zijn abstracte sculpturen, die in staat moeten zijn om het menselijke ego te overstijgen.

Nog emblematischer is dan ook zijn uitspraak dat hij niets minder dan een egalitaire samenleving voor ogen heeft, waarin de basisvormen van zijn kunst de gelijkheid tussen mensen moet bewerk stelligen:

“My ultimate aim is to create symmetry within human relationships. Not just between humans but humans and other forms of life. That is the political aspect of my work. You can use geometry and symmetry in art to realize equality in the world.”

En vreemd genoeg is die utopische ambitie waarschijnlijk wel degelijk verantwoordelijk voor het feit dat zijn eenvoudige minimalistische dingen overkomen als bezielde objecten die zich kunnen onderscheiden van het zielloze industriële modernisme waarin dezelfde geometrische vormen en verhoudingen terug keren als in het werk van Araeen.

Die ambitie maakt dit werk natuurlijk uiterst kwetsbaar. Vooral dan wanneer een volgende generatie voortbouwt op die eerste generatie avant-garde kunstenaar, maar waarin die utopische droom ontbreekt en dergelijke ideeën als aanstellerij dreigen over te komen. Denk maar aan het denkbeeldige kunstwerk ‘The Square’ uit de gelijknamige film van Ruben Östlund, waarin een kunstenaar op het plein voor het museum een vierkant op de grond laat aanleggen “waar enkel goede dingen gebeuren”. 

De politieke bewustwording

Wanneer Araeen in Londen gaat wonen, gaat hij als ingenieur aan de slag bij een grote Britse oliemaatschappij. Het is pas wanneer hij op zoek gaat naar een huis en naar erkenning als kunstenaar dat hij op het diepgewortelde racisme van de postkoloniale Britse samenleving stuit. Op zoek naar woningen worden niet-blanken geweerd met duidelijke vermaningen (‘No Blacks’) en in de kunstwereld blijkt het bitter moeilijk om ergens in een galerie of museum zijn voet binnen te krijgen. Op dat moment ontstaat zijn openlijk politieke werk: anti-koloniaal, anti-imperialistisch, anti-racistisch en anti-kapitalistisch.

Hij doet dat door middel van collages die het eufemistische zelfbeeld van de Grote Engels Beschaving doorprikken en het bestaande racisme bloot leggen. In de collage ‘Civilisation’, 1974 scheurt hij de cover van het boek ‘Civilisation, a personal view’ van Kenneth Clark in twee om daar een Churchill met automatisch geweer op te plakken, net als een paar beelden van de volkeren die de Britten tijdens hun koloniaal bewind onderworpen en uitgebuit hebben.

Soms is het niet meer dan een collage van teksten uit manifesten, pamfletten en krantenartikels zoals in ‘For Oluwale’ (1971-1973), maar door hun historische waarde en drang om de pijnlijke waarheid bloot te leggen, zoals hier in het rapporteren over de dood van de Nigeriaanse immigrant David Oluwale, die in Leeds door repressief politiegeweld om het leven kwam. Vandaag zou ik een dergelijk documentair kunstwerk als criticus afdoen als te informatief en te weinig kunst, maar door hier geconfronteerd te worden met een historisch werk over een politieke actualiteit die ik niet ken, zie ik in dat het soms de taak kan zijn van een beeldend kunstenaar om de waarheid te documenteren zodat die als historische bron en aanmaning niet verloren zou gaan.

(Misschien moet er iemand dus vandaag een kunstenaar de rapporten die De Dokters van de Wereld opstellen over de gevolgen van het politiegeweld op migranten in België uitprinten, op kleven en ophangen, samen met beelden van de grote solidariteitsactie die het burgerplatform in Brussel eergisteren 21/01/2018 tegen de politierazzia in het Maximiliaanpark en het Noordstation georganiseerd hebben, om de pijnlijke historische realiteit waarin we leven aan de volgende generatie door te geven?)

Het is ook de tijd waarin hij zijn ‘Black Manifesto’, 1975-76 schrijft en zijn eerste tijdschrift opricht ‘Black Phoenix: Journal of Contemporary Art & Culture in the Third World’, 1978-79. In de jaren tachtig richt hij ‘Third Text’ op, het tijdschrift waarvan hij van 1987 tot 2011 de hoofdredacteur was en dat in afgelopen Documenta in de Neue Neue Galerie op een dragende structuur van zijn kubussen, samen met een reeks nieuwe geometrische schilderijen te zien was. 

Post-moderne politieke werken. Zeer Anti-Thatcher

In een tentoonstellingen die ik de afgelopen jaren gezien heb over racisme in de Westerse wereld, werd elke keer duidelijk op welke manier de mechanismen die er achter schuil gaan altijd dezelfde zijn: racisme manifesteert zich niet alleen op een directe, sociale manier (door segregatie, racisme op de huurmarkt of minachtende blikken), het wordt gedragen door een openlijk of onbewuste vorm van minachting voor bepaalde groepen, wat dan weer uitmondt in politiegeweld.

De Angst voor de Ander vormt vaak de vrijgeleide voor de arm der wet om repressief op te treden. In zijn dia-installatie ‘Paki Bastard’, 1977 voert Araeen zichzelf op als de ‘kut-Marokkaan’ en vermaledijde vakbondsactievoerder van zijn tijd door krantenberichten over politiegeweld af te wisselen met reproducties van zijn minimalistische sculpturen, foto’s van zichzelf, geblinddoekt en gekneveld, of liggend op een wit doek voor foto’s van slachtoffers van dat politiegeweld. Een krantenbericht uit die tijd uit de installatie spreekt alweer boekdelen:

“Two types of injury are particulary common, says a Willesden doctor who has been treating casualties on the Grunswick picket line over the last few weeks. ‘The first is the result of the testicles being grabbed by the police. The second is the result of women having their breasts grabbed.”

Misschien wel het sterkste werk waarin de antiracistische, politieke kritiek en de beeldvorming van de bedreigende ander samen komen, is het werk ‘Look, Mama… Macho!’, 1983-86, een drieluik met in het midden de foto van de geknevelde en geblinddoekte kunstenaar, daarnaast twee foto’s van een geile geit die tijdens het offerfeest met zijn familie in Pakistan geslacht werd, gescheiden door zijn minimalistische rasterstructuren.

Op de foto in het midden staat een fragment uit een berucht interview dat Magret Thatcher gaf, haar ‘Swamped speech’ uit 1978:

“I think that people really are afraid that this country might be swamped by people of a different culture. The British character has done so much for democracy, for law, and done so much throughout the world that if there is any fear that might be swamped, then people are going to be rather hostile to those coming in… We are a British nation with British characteristics. Every country can take some minorities and in many ways they add to the richness and variety of this country. But the moment the minority threatens to become a big one, people get frightened.”

Het is natuurlijk ontstellend om veertig jaar later te moeten constateren dat die beeldspraak (‘we worden overspoeld door vluchtelingen’), het idee van superioriteit (‘wij zijn een superieure samenleving”) en de politiek van de criminalisering van vluchtelingen en stigmatisering van immigranten vandaag in Europa groter is dan ooit. 

Nieuwe schilderijen en wandstructuren

Op de laatste Documenta 17 was Araeen prominent aanwezig met verschillende installaties waarin hij zijn idealisme in de praktijk probeerde om te zetten. We vermelden al kort zijn ‘reading room’ waarin de toeschouwer de tijdschriften ‘Third Tekst’ in Kassel kon inkijken, maar ook in de eerste editie van de Documenta in Athene was hij aanwezig met een installatie in de publieke ruimte.

‘Shaminyaana (traditionele Pakistaanse trouwtent) – Food for thought, Thought For Change’, 2017 bestond uit rode, gele en groene vierkante tenten, met daarin tafels en stoelen, die op het Kotzia plein in Athene stonden, werden mensen uitgenodigd om te eten en te discussiëren over mogelijkheden tot sociale verandering. (Vergelijkbaar met Michelangelo Pistoletto’s Cittadelarte)

Maar van zodra die idealistische interpretatie van geometrische vormen in een concrete, sociale actie wordt omgezet, dreigt die participatieve kunst niet alleen paternalistisch te worden, maar ook de echte, noodzakelijke politieke actie te neutraliseren door die te esthetiseren.

Net zoals de interactieve installatie ‘Zero to Infinity’, 1968-2017 waarin de toeschouwers zelf met de rode kubussen nieuwe constellaties kunnen maken, een al te grote versimpeling vormt van de oorspronkelijke idealistische ideeën. Maar aangezien dat laatste hoofdstuk, enkel een coda vormt bij de tentoonstelling, blijft het beeld van de Grote Araeen zonder enige moeite overeind staan.

Jeroen Laureyns van het

Agentschap voor geestelijke gastarbeid

De Belgische sectie

dagelijkse newsletter

take down
the paywall
steun ons nu!