“Dat een kunstenaar profiteert van een misdaad is godgeklaagd. Iemand zet zijn leven, zijn eer op het spel om dienst te doen als ornament van een dilettant. De held mag een product zijn van de verbeelding, maar hij werd wel geïnspireerd door een levend wezen.”
Jean Genet
Pasolini’s brieven
Tegen het einde van zijn leven maakte de Italiaanse filmmaker en auteur Pier Paolo Pasolini in een reeks brieven de balans op van dertig jaar kunst en politiek in het naoorlogse Italië. Voornamelijk geschreven voor de Italiaanse massakrant Corriere della Serra, en later gebundeld voor publicatie in boekvorm, werden de teksten verzameld in zijn Scritti corsari (1975) en het postuum uitgegeven Lettere luterane (1976).
De titels, die men respectievelijk zou kunnen vertalen als ‘Piratengeschriften’ en ‘Lutherse brieven’, geven een indicatie van Pasolini’s eigen pedagogische ambities als schrijver en kunstenaar. Schipperend tussen profetie en manifest, polemist en estheticus, richtte hij zich tot een reeks vooraanstaande tijdgenoten, gaande van de schrijver Alberto Moravia tot de christendemocratische politicus Aldo Moro, en behandelde hij thema’s zoals de abortuswet, het consumentisme en de crisis van de naoorlogse Italiaanse cinema.
Een van de meest interessante brieven in de verzameling, geschreven midden jaren zeventig, is gericht aan de Italiaanse schrijver Italo Calvino. Reden van Pasolini’s schrijven was de foltering en verkrachting van twee jonge volksmeisjes door een aantal jongemannen uit de Italiaanse burgerij – een gebeurtenis die in de nationale nieuwsbladen de nodige deining had veroorzaakt en die ook Calvino tot cultuurkritisch commentaar had genoopt.
‘Sociaal racisme’ toen en nu
Calvino’s enigszins voorspelbare ‘politiek correcte’ verontwaardiging stootte bij Pasolini echter op protest. Net zoals de rest van de Italiaanse intelligentsia ging Calvino er volgens hem vanuit dat enkel mensen uit de lagere klassen tot zulke gruweldaden in staat waren en bezondigde zich daarmee aan een ‘sociaal racisme’.
Calvino’s verontwaardiging leek daarom niet meer dan ceremonieel. Zo schreef Pasolini in zijn ‘Lutherse brief aan Italo Calvino’: “De werkelijkheid en de perspectieven die ons worden aangereikt zijn louter woorden, en een gearrangeerd heden is het enige wat telt.” In zijn ogen weerspiegelde de Italiaanse pers in zijn verslaggeving van het politieke toneel “trouw de chaos van hun dagelijks bestaan, de maalstroom waarin [de politici] gevangenzitten.
(…) De journalisten die dit alles weerspiegelen lijken wel de bondgenoten van die zuivere alledaagsheid, die steevast van een mythische ‘ernst’ wordt voorzien.
(…) Politieke manoeuvres, complotten, intriges en gesjoemel in het Paleis [Palazzo Montecitorio, residentie van het Italiaanse parlement] moeten voor ernstige gebeurtenissen doorgaan, maar als je er met een beetje meer afstand naar kijkt, zie je meteen wat voor tragikomische en natuurlijk ook lage en geslepen acrobatieën het zijn.
(…) Als armen uit de achterbuurten van Rome of arme migranten in Milaan of Turijn dezelfde feiten hadden gepleegd”, eindigt hij, “had dat niet zoveel inkt doen vloeien en had men er niet op dezelfde manier over geschreven. Uit racisme. Want armen uit de achterbuurten of arme migranten worden a priori als delinquenten beschouwd.” [1]
Allochtoon als crimineel in Vlaamse film
Veertig jaar na Pasolini’s uitspraken lijken zijn diagnoses van een ‘sociaal racisme’ nog steeds geldig. Uit de onlangs verschenen masterscriptie van de Antwerpse student en filmmaker Orlando Verde blijkt dat maar liefst de helft van de allochtone personages in de laatste vijftig jaar Vlaamse film een criminele rol op zich neemt. In 82% van de gevallen zijn ze figuranten. Indien ze al een hoofdrol toebedeeld krijgen, gaat het doorgaans om een personage binnen het illegale milieu.
Ook vandaag is het Belgische vertoog omtrent deze vaststelling op zijn minst acrobatisch te noemen. Terwijl Pasolini’s journalisten de mond vol hadden over ‘alternatief’, ‘compromis’ en ‘salariële complexiteit’ wanneer ze het over Italië’s economische problemen hadden, improviseert men in België over het zogenaamde ‘multiculturele vraagstuk’ met andere middelen: ‘probleemwijken’, ‘broeihaard voor radicalisering’, ‘de Brusselse baronieën’ en ‘kansarmoede’. Opiniërend hoofdredacteur van De Morgen, Bart Eeckhout, noemt de Brusselse werkelijkheid “hard maar waarachtig”, “even reëel als de dorpse idylle van FC De Kampioenen.”
Eeckhouts uitspraken zijn afkomstig uit een recensie van Black, de in 2015 uitgebrachte langspeelfilm van het Brussels-Antwerps regisseursduo Adil El Arbi en Bilall Fallah. Black is gebaseerd op de jeugdboeken Black en Back van jeugdauteur Dirk Bracke. Die verhalen het amoureuze traject van Mavela en Marwan, Brusselse jongeren die bij een stadsbende zijn aangesloten – Marwan bij de ‘Marokkaanse’ 1080s, Mavela bij de ‘zwart-Afrikaanse’ Black Bronx.
Het geweld tussen de bendes en de liefdesaffaire tussen beide bendeleden zijn de twee stuwende krachten van de film: ze drijven de plot, de intrige alsook de interne dynamiek van de verscheidene scènes, die alle het hedendaagse Brussel als achtergrond nemen.
De ‘Brusselse werkelijkheid’
Qua scenografie oefent deze achtergrond een onmiskenbare aantrekkingskracht uit op de regisseurs. Hun filmische tocht door het hedendaagse Brussel, van de broeierige Matongébuurt tot het vermaledijde Molenbeek, is zowel toeristische rondleiding als exotische ontdekkingsreis: vechtpartij, drinkgelag en diefstal volgen elkaar in hels tempo op, dit alles in een gebanaliseerde Shakespeariaanse mal gegoten (Romeo en Julia incluis). Ook de stilistische referenties van Black zijn voorspelbaar: ‘Scorsese aan de Zenne’, ‘Spike Lee in Molenbeek’, ‘de Belgische La haine’ … Ze lezen telkens als uiterst dankbare publicitaire formules.
Misschien is het net om die reden dat de film in zowel de algemene als gespecialiseerde pers met zo’n overweldigende eenduidigheid werd geprezen. Behalve in het Franstalige La Libre Belgique en het Vlaamse Filmmagie waren kritische stemmen omtrent de film opvallend afwezig. De Standaard verhief Fallah en El Arbi’s werkstuk tot een Belgische mijlpaal – “een cadeau aan het hele land” – en mede door de mediatieke bevlogenheid van beide regisseurs werd de film ook een relatief groot kassucces in België; een succes dat onlangs werd bekroond met de prijs voor beste regie bij de Ensors, de Vlaamse filmprijzen.
Twee maanden geleden publiceerde The Guardian een lovende recensie die de film spontaan tot een waardevol Belgisch exportproduct promoveerde. Ook in het buitenland ontvangt Black lof om dezelfde redenen als in het thuisland: El Arbi en Fallah worden, ondanks de af en toe vermelde artistieke onvolkomenheden, alom geprezen om hun onversneden, urgente en, boven alles, noodzakelijke film. Urgent en noodzakelijk, omdat de filmmakers eindelijk een antwoord zouden bieden op het heikele vraagstuk van de zogenaamde ‘multiculturele samenleving’; onversneden, aangezien kennelijk niemand anders, vooral in de Vlaamse filmwereld, het zou aandurven de Brusselse werkelijkheid te tonen zoals ze is.
Lancering met publiek vertoon
Onvermijdelijk verliep ook de lancering van de film met het nodige publieke vertoon. Door het explosieve thema werd gevreesd voor mogelijke rellen in enkele cinemazalen; in Brusselse Kinepolis-zalen werd de film, op vraag van de bioscoopketen, voorafgegaan door een introductiefilmpje van de regisseurs om de gemoederen wat te bedaren. Het maakt duidelijk in welke sfeer de film werd uitgebracht: hier gebeurt iets ongeziens. In een interview met Kathleen Cools voor het actualiteitsprogramma Terzake liet El Arbi zijn licht schijnen op de dramaturgische tactieken van het regisseursduo:
Cools: “Toen ik keek, vroeg ik me voortdurend af: hoe realistisch is dit? Want, ik vermoed, dit is toch niet jouw wereld?” […]
El Arbi: “Nee, het is niet onze wereld, maar via via horen we wel zulke verhalen. Zowel Bilall als ik zijn jonge Marokkanen die in Brussel wonen, en het is niet zo ver van ons. Toen we het boek hebben gelezen, hebben we een beetje met onze omgeving gesproken. Mensen hadden wel van die verhalen gehoord.”
Cools: “Ja, want het is gebaseerd op een boek van jeugdauteur Dirk Bracke.”
El Arbi: “Ja, inderdaad en Dirk Bracke heeft zijn verhaal gebaseerd op een echte Marvela, die hij gevonden heeft in een jeugdinstelling. Zij heeft hem haar ervaringen verteld, van wat zij heeft meegemaakt in die stadsbende. En dat is wel gebaseerd op een zekere realiteit. Er zijn een twintigtal stadsbendes actief in Brussel. Feit is dat die meisjes vaak slachtoffers zijn van groepsverkrachtingen en dat dat ook gesloten blijft in die wereld. Zij gaan niet naar de politie om klacht in te dienen – het is gewoon de bende die dan wraak neemt door een ander meisje aan te vallen.”
Cools: “Ja, dat zie je voortdurend in de film. Ik kan me ook voorstellen, als je wat verderop woont, je kent Brussel niet zo goed, dat je dan zeker niet meer in de stad komt. Het is heel rauw.”
El Arbi: “Het is heel rauw. Het is ook ergens heel puur. Uiteindelijk, het is het verhaal van twee mensen die verliefd worden op elkaar en die uit een bende willen geraken. In die zin is dat wel heel hoopvol om zo’n personages te zien. Maar ik zie ook Goodfellas van Scorsese en dat gaat over Italianen die gangsterpraktijken doen, die elkaar neerschieten in New York, maar daarom ga ik niet bang zijn om naar New York te gaan en ga ik ook niet denken dat alle mensen van Italiaanse origine maffiosi zijn. Het blijft nog altijd cinema.”
Vervolgens besluit Cools echter expliciet politieke paden te bewandelen, wat El Arbi aanzet tot een interessante verklaring:
Cools: “Nu, Adil, ik zou makkelijk een heel interview met jou kunnen doen zonder het woord ‘allochtoon’ te laten vallen.”
El Arbi: [lacht] “Geen probleem, voor mij is dat een goed woordje… Het ding is, je maakt gewoon geen films over ‘Jan met de pet op’ die elke dag naar zijn job gaat. Dan maak je gewoon een beetje saaie films. Wij zijn opgegroeid met films van Spike Lee en Scorsese. Dat zijn harde films, ‘streetmovies’ zeg maar. Stadsbendes bestaan nu eenmaal. In Brussel zijn er stadsbendes, maar je hoort er heel weinig van omdat de slachtoffers van stadsbendes de leden van stadsbendes zelf zijn. Dat wordt dan in een klein krantenartikeltje vermeld, maar er wordt nooit echt gedacht aan die personen zelf.”
In het gesprek lijkt El Arbi steevast op twee verschillende gedachten te hinken. Enerzijds stelt hij zich voor als een objectieve observator die een verwaarloosde werkelijkheid documenteert, anderzijds wil hij ook gewoonweg ‘goede’ cinema maken, die de toeschouwer kan inwijden in het uitzonderlijke leven van Brusselse bendeleden.
Hij wil zaken in beeld brengen die ‘bestaan’, maar die, zijns inziens, al te vaak genegeerd worden in de reguliere Vlaamse cinema. De lapidaire behandeling van een ‘krantenartikeltje’, de eeuwige Brusselse faits divers, is het tegengestelde van zijn artistieke doel: de Brusselse alledaagsheid verheffen tot heroïsche proporties.
Dergelijke behandeling brengt evenwel, zoals El Arbi zelf inziet, politieke moeilijkheden met zich mee. Ten overvloede wordt er in het interview nagedacht over het belang van het woord ‘allochtoon’, dat een cruciale rol blijkt te vervullen in El Arbi’s eigen artistieke praktijk.
Parallelle werelden
Hetzelfde blijkt ook uit zijn film: de mise-en-scène creëert parallelle werelden waarin de (voornamelijk) blanke politieagenten en allochtone jongelingen elkaar enkel in geval van criminele complicaties ontmoeten. In wezen, zou je kunnen stellen, bestaat het merendeel van Black bij gratie van de begrenzende werking van het vermelde woord: door de bendeleden als ‘allochtone’ elementen te klasseren – in de letterlijk zin, ‘niet van hier zijnde’ – trekt de film een lijn tussen het toeschouwende, zogenaamd autochtone Vlaanderen en het geobserveerde Brussel, en schept daarbij zijn eigen representatieve voorwaarden.
Conform hedendaagse culturele codes bevinden Nederlandstaligen zich in Black dan ook steeds in dubieuze autoriteitsposities: een blanke man die een gestolen handtas tracht te recupereren, een politieman voor wie het stedelijk geweld steeds enigmatischer wordt in zijn gruwelijkheid. “Je moet die koppen zien, dat is preciesJurassic Park”, zoals een Vlaamse journalist in Fallah en El Arbi’s vorige film Image (2014) nog uitriep, omringd door een groep Molenbeekse jongeren.
In Black bekijkt een zekere Madouh, leider van de Black Bronx-bende, een documentaire over etnisch geweld in Oeganda. Door middel van een close-up zet een onheilspellende vertelstem met bijbehorende sfeergeluiden een duidelijke mentale ruimte neer: de beelden roepen voor het zwarte bendelid klaarblijkelijk pijnlijke herinneringen op.
Critici stelden reeds dat El Arbi en Fallah hiermee wijzen op een geweld dat inherent zou zijn aan Sub-Saharaans Afrika, als ware het door primaire instincten gedreven. Zo was ook de teneur in enkele recensies die een latent racisme in El Arbi en Fallah’s film meenden te detecteren. “Het zijn net zombies”, stelde een gastauteur op de webstek van interculturele organisatie KifKif over de zwarte bendeleden, “het zijn beesten die door geld, drugs en seks worden beheerst … Hun rol heeft evenveel betekenis als de pitbull van de bendeleider: het is decor. Ze mogen dan wel de naam van de film bepalen, maar dat heeft alleen iets met hun huidskleur te maken.”
Decoratieve functie van zwarte bendeleden
De puur decoratieve functie van de zwarte bendeleden wordt in de film inderdaad nauwelijks ontkend. In nog een andere scène laten Fallah en El Arbi een groep zwarte meisjes een straatruzie uitvechten. Met een dierlijke driftigheid gaan ze elkaar te lijf, begeleid door pompende hiphopmuziek. Samen met een obligate danssequentie, waarin de Black Bronx een populaire volkszanger afpersen, biedt de scène ons een zoveelste voorbeeld van wat de Amerikaanse schrijver W.E.B. Du Bois ooit de ‘blanke blik’ (the white gaze) noemde: de zwarte bendeleden zijn bronstige dieren met hun eigen bijzondere taaltje (“commence pas à écouter ce couillu”, “casse-toi, sale tête de noisette”), als exotische rariteiten tentoongesteld op een voyeuristische safari.
El Arbi en Fallah’s stijl is onbeschroomd Amerikaniserend, op het manische af, en het is duidelijk dat Fallah en El Arbi hun film als een impliciete sollicitatiebrief voor Hollywood beschouwen, waar ze naar eigen zeggen al aan een zoveelste opus zwoegen (als aangekondigde projecten zijn er zowel de piloot van een serie over de cocaïne-epidemie in het Los Angeles van de jaren tachtig als een thriller over match fixing in de voetbalwereld en een vierde film in de Beverly Hills Cop-reeks).
Black toont op een veilige afstand het ‘gevaar’ dat de protagonisten vormen, verpakt in bekende genrepatronen. Het Brusselse politiecommissariaat is, net zoals zijn Amerikaanse evenknie, een oord vol gecultiveerd, traumatisch professionalisme. De gedesillusioneerde agenten zien hun werk als een vervloekte roeping, hoe erg de Brusselse toestanden ook mogen zijn. Het komt als een logische zet over: wat de hedendaagse kijker wil, is het authentieke Brussel, met zijn roversbendes en salafisten, zijn diefstallen en verkrachtingen, maar wel in een toegankelijk formaat. “We willen ook gewoon goede cinema maken”, stelt El Arbi ongegeneerd.
Cultus van het authentieke
Natuurlijk wordt deze cultus van het authentieke door de auteurs met sociologische platitudes gelegitimeerd. Ter verdediging – want daar voelen ze zich onbewogen toe geroepen – halen ze meermaals de realiteit van het Brusselse banditisme aan. Auteur Bracke heeft zijn boeken gebaseerd “op een echte Mavela, gevonden in een jeugdinstelling” – een feit dat niet in vraag kan worden gesteld. De film wordt bovendien afgesloten met de pancarte: “Since 2002, 23 people have been killed in youth gang fights in Brussels.” Voor hun acteurs deden El Arbi en Fallah een beroep op een eigengereid castingbureau – Hakuna Casting – dat er professioneel voor instond ‘talent van de Brusselse straat’ te plukken.
In een interview met weekblad Knack nuanceerde actrice Martha Canga Antonio deze claim, in een verklaring die tegelijkertijd getuigt van de complexiteit die schuilt achter een begrip als ‘allochtoon’: “Ik ben opgegroeid in Mechelen. Ik ging weleens naar een kapper in de Matongéwijk, maar dat was het. Er werd strategisch in het midden gelaten wat het inhield dat de filmmakers ons van straat hebben geplukt. Ik neem aan dat ze daarmee de hype wilden aanzwengelen. Geef toe, zo klinkt het alsof ik aan het station zat te bedelen en daar ontdekt ben. Het klopt wel dat geen van ons acteerervaring had, maar we zijn normale, talentrijke jongeren, die Adil en Bilall bijeen hebben gezocht, omdat de reguliere castingbureaus nu eenmaal weinig divers zijn.”[2]
Ondanks de expliciete afbakening tussen bevolkingsgroepen is de diversiteitsclaim het geliefkoosde verkoopargument van El Arbi en Fallah. “Vlaamse tv-programma’s en films”, stellen ze, “zijn helemaal geen weerspiegeling van de Vlaamse maatschappij. Als je een serie bekijkt die zich in Antwerpen of Gent afspeelt, lijkt het alsof er geen allochtonen bestaan… Wij willen kleur brengen in de Belgische film. Wat realisme en diversiteit, en niet steeds diezelfde acteurs.” Het biedt de Vlaming moreel comfort dat El Arbi en Fallah zo ostentatief de woordvoerders voor de allochtone gemeenschap willen zijn.
Vrijbrief voor gewelddadige verkrachtingscènes
“Racisme”, stellen ze, “is altijd een deel van ons leven geweest.” Het educatieve dossier dat het productiehuis van Black liet maken, stelt onomwonden dat “het duo de aangewezen spreekbuis is waar de allochtonengemeenschap in Vlaanderen al jaren nood aan had.” De verklaring waarom precies zij dat hiaat zouden kunnen invullen, wordt opnieuw gevonden in El Arbi en Fallah’s ‘realisme’ en ‘authenticiteit’: “De oogkleppen die de leden van de gegoede gemeenschap opzetten,” zo geeft het dossier aan, “worden hen afgenomen zodat ze letterlijk oog in oog komen te staan met de jongerenbendes die de Brusselse probleemwijken bezetten.” [3]
Keer op keer wordt dit zogenaamde ‘realisme’ dan ook het morele onderpand voor de film: een vrijbrief om extreem gewelddadige verkrachtingsscènes op het publiek los te laten. El Arbi en Fallah’s claim doet al snel denken aan een andere hetze. In 2013 zag de Amerikaanse regisseuse Kathryn Bigelow zich verplicht om na aanhoudende kritiek de folterscènes in haar film Zero Dark Thirty (2012) in de Los Angeles Times als volgt te verantwoorden. “Zij van ons die in de kunsten werken” stelde ze enigszins nederig, “weten dat in beeld brengen niet hetzelfde is als goedkeuren. Als dat wel zo zou zijn, zou geen enkele kunstenaar nog in staat zijn om onmenselijke praktijken af te beelden; geen auteur zou erover kunnen schrijven; en geen filmmaker zou zich kunnen verdiepen in de netelige kwesties van onze tijd.”
In een reactie op deze brief maakte de Sloveense filosoof Slavoj Žižek de vergelijking met een verkrachting: wat als Bigelow eerder een aanranding dan een gewelddadige ondervraging in beeld gebracht zou hebben? “Wat als een film een brutale verkrachting op dezelfde neutrale wijze zou weergeven, met de bewering dat men goedkoop moralisme moet vermijden en dat men over het begrip ‘verkrachting’ in al zijn complexiteit zou moeten nadenken?
Onze onderbuik vertelt ons dat er hier iets vreselijk mis zit; ik zou in een samenleving willen leven waar verkrachtingen gewoonweg als onacceptabel worden beschouwd, zodat eender wie die een verkrachting verdedigt als een excentrieke idioot voorkomt, niet in een samenleving waarin het argument tegen verkrachtingen nog bewezen moet worden.”
In weerwil van Žižek gaat Black echter nog een stuk verder. El Arbi en Fallah beogen overduidelijk geen neutrale weergave van een seksuele misdaad. Blijkbaar is hier zelfs geen behoefte aan de putatieve complexiteit die verklaart dat alle cinematografische manoeuvres onvermijdelijk nuances vergeten, dat het ‘allemaal niet zo simpel is’. De verkrachting van de zwarte Mavela, met een misselijkmakende bravoure in beeld gebracht, dient één enkel artistiek doel: behagen. Deze cinematografische catharsis, die als ontlading fungeert voor een spanningsboog die al een uur werd opgebouwd, is op voorspelbare wijze gemonteerd. Als tafereel is ze verwant aan de gebruikelijke stripclubpassage in een hiphopclip: het weerloze meisje, spiernaakt in het midden, is omringd door zwetende mannen. Het geheel wordt vervoegd door een soepele, ‘participatieve’ camera, alles capterend met wellustige blik.
De hele scène gloeit door de felle kleuren en de zwarte lichamen. De onontbeerlijke inserts van de ghettoblaster maken het af. Als film deelt Black de structuur van een perverse wensdroom: er wordt met een minutieuze doelbewustheid opgebouwd naar de vermelde verkrachtingsscène, teneinde de lichamelijke ontlading des te meer te verhevigen. De ‘postcoïtale’ roes wordt vervolledigd door gepaste muzikale begeleiding: een cover van Amy Winehouse’s ‘Back to Black’, waarin de zangeres over haar strubbelingen met een heroïneverslaving bericht.
Zwart geweld is genotvol en verslavend
Ook hier zijn de connotaties duidelijk: zwart geweld is niet alleen genotvol, het is ook nog eens verslavend. Anders dan in Zero Dark Thirty, dat een verward Amerika met haar demonen confronteert, wordt het geweld in Black niet enkel genormaliseerd: er wordt van genoten. Het dunne verhaaltje is er dan ook in de eerste plaats om deze excessieve scènes mogelijk te maken, als de verzekering bij een riskante onderneming. Het is niet verwonderlijk dat de verkrachting van de zus van een Marokkaans bendelid door de Black Bronx voor de kijker verborgen blijft: Blacks technische machinerie wordt nu ook voor het regisseursduo zelf te verhit.
Bij een nadere lezing blijkt Black op politiek vlak dan ook vooral tot pessimisme te stemmen. Vlamingen en Brusselaars, blanken en zwarten, Marokkanen en Congolezen delen geen politieke taal die een gezamenlijke emancipatie zou kunnen bevorderen. Als impliciete erkenning van de Brusselse stammensamenleving, waarin bevolkingsgroepen als atomaire eenheden naast elkaar leven, stelt Fallah en El Arbi’s film een specifieke politieke les voor. Blijf thuis. Windt u zich niet op. Brussel is een zootje, altijd al geweest. Problematiseer vooral niets. Het politieke nihilisme dat door Black wordt uitgedragen blijkt nogmaals uit een gesprek dat El Arbi had met Erik Van Looy en Guy Mortier naar aanleiding van de screening van de film op het Toronto International Film Festival:
Mortier: “Is de film goed ontvangen?”
El Arbi: “Ja, maar harde Q&A’s. Ik heb gehoord dat ze nog nooit zo harde Q&A’s gehad hebben.”
Van Looy: “Door het thema?”
El Arbi: “Ja, heel erg controversieel. Veel vragen over verkrachting, over hoe hard we die getoond hebben. En sommige zwarte mensen … Laatste Q&A die ik gisteren heb gedaan, dat was precies een Black Panther-dude: “I, as a black man, I’m very offended by the way you portray the black man.””
Mortier: [imiteert El Arbi] “Well, look at me.”
El Arbi: “I’m also from Africa, you know.”
Misogyn, pornografisch en racistisch
In 1958 werd op de Belgische Wereldtentoonstelling in het Congolese paviljoen een zogenaamde ‘mensentuin’ ingericht, waar bezoekers het dagelijkse doen en laten van een pygmeeënstam konden bewonderen. Net zoals bij zijn koloniale spiegelbeeld zijn de aversie en walging die Black veroorzaakt zodanig voorspelbaar, vanzelfsprekend zelfs, dat het formuleren van een kritiek vooral een oefening zou worden in het ontwijken van discursieve gemeenplaatsen.
Waarom zou je de morele verwerpelijkheid van een inboorlingenpark moeten bewijzen? Hoe zou je een dergelijke verkrachtingsscène überhaupt kunnen verantwoorden? Black is ongegeneerd misogyn, onverbloemd pornografisch, eenzijdig gewelddadig en uitgesproken racistisch. De diversiteitsclaim blijkt uitsluitend retorisch en mercantiel. De werkelijke politieke horizon van Black zien we weerspiegeld in de lege woorden waarmee de film gevierd wordt: ‘diversiteit’, ‘kleur’, ‘allochtoon’, ‘quartier’, ‘gamin’ – allemaal termen aangewend om de film, boven alles, ‘in de markt te zetten’. “Wij hebben scoops nodig”, schreeuwde Gène Bervoets nog als gevierd televisiepresentator in Image.
Zij die nog durven te geloven in een waarlijk ‘radicale’ kunst blijven bij Black verweesd achter. Niet alleen streeft Black een valse objectiviteit na, zij wordt ook nog geaffirmeerd, als betrof het een begerenswaardige utopie. In een gesprek met De Standaard gaf de Leuvense sociologe
Elke Van Hellemont aan dat net het ‘mythische’ van de stadsbendes hun voornaamste aantrekkingspool is: ze omschrijft de Brusselse bendewereld als een “uit de hand gelopen spel”, geënt op de droomwereld van Amerikaanse gangsterfilms (of, in El Arbi’s eigen woorden, de onvermijdelijke streetmovie). Als regisseurs staan El Arbi en Fallah zo voor de romantisering van een verzonnen wereld, de pornificatie van een imaginaire misdaad. De onderdrukten kunnen enkel nog naar zichzelf kijken met de blik van de onderdrukkers; de gekoloniseerde bestaat bij gratie van de kolonisator.
Leugenachtige diversiteitstheater
“Zoals het altijd gaat wanneer we een vaderlandse film ophemelen,” meldt ons een enthousiaste journalist ten slotte, “zullen ook nu weer mensen met opgehaalde neus komen vertellen wat de gebreken van deze film zijn. (…) Ik zal hen graag wijzen op de grote verdienste van Black: dit koppeltje, dat heel even onschuld vond buiten de veroordelende blik van hun omgeving, is een cadeau aan het hele land. Dit is een film die de werkelijkheid toont en met ongeziene gulheid in het grote publiek gooit. El Arbi en Fallah sluiten hun ogen niet voor de miserie – daarvoor is Black veel te zwart. (…) De toekomst is aan Marwan en Mavela. Brussel is een rijke stad.”
Weinig uitspraken geven een betere illustratie van Pasolini’s these. Zonder schroom wordt ons ook vandaag een ‘zuivere alledaagsheid’ verkocht, vermomd in de tooi van een ‘mythische ernst’. Het leugenachtige diversiteitstheater dat El Arbi en Fallah opvoeren – dat in de knusse, autochtone huiskamer een zogenaamd ‘rijke’ maar uiteindelijk compleet verzonnen werkelijkheid wil binnenloodsen – kan enkel gevierd worden door middel van een kritische zelfmoord. In dit filmische circus – waarin het alledaagse het banale, het banale het onvermijdelijke wordt, alles door middel van “lage en geslepen acrobatieën” – krijgt het reële Brussel, met zijn reële jongeren en reële politieagenten, reële diefstallen en reële verkrachtingen, dan ook een finale rol toebedeeld: als ornament dienen voor dilettanten.
Anton Jaeger en Jan Saelens
De hier gepresenteerde tekst verscheen origineel op Sabzian en kan u hier vinden
——-
[1] Pier Paolo Pasolini, Vaarwel en beste wensen. Poëzie en polemieken (vert. P. Joosten), Uitgeverij Polis, Antwerpen, 2016, p.162-163.
[2] ‘Jaaroverzicht 2015. November 2015’, Knack nr. 52, 23 december 2015, p. 171.
