Een nieuwssite die

reclamevrij
onafhankelijk
kritisch
en gratis is?

Dat kan!

Maar enkel dankzij jouw steun

Steun ons nu!

Ja, ik doe een gift

about
Toon menu

Cineaste Katell Quillévéré over Réparer les vivants: Een hart is een mooi geschenk

De Frans-Ivoriaanse cineaste Katell Quillévéré, bekend van het melodrama Suzanne, heeft met Réparer les vivants een bijzonder filmische adaptatie gemaakt van de gelijknamige, met een Booker Prize bekroonde, roman van Maylis de Kerangal. Haar emotioneel beladen en poëtische film snijdt het thema van orgaandonatie aan en onderstreept volgens Quillévéré dat “een samenleving die levens verlengt een warme gemeenschap is.” Een gesprek met een van de grote filmmakers van morgen. Over chirurgie, cinema en een warm hart.
woensdag 9 november 2016

Wanneer we Katell Quillévéré (°1980) tijdens Film Fest Gent complimenteren met haar ijzersterke Maylis de Kerangal adaptatie Réparer les vivants reageert ze bescheiden. “Ik hoop vooral dat ik een een erg emotionele, menselijke film gemaakt heb over een onderwerp dat, alhoewel het een verworven recht is in Frankrijk, nog altijd moeilijk bespreekbaar blijft,” klinkt het, “terwijl het juist een heel mooi gegeven is en aangeeft hoe cruciaal het is om deel uit te maken van een gezin en een gemeenschap. Een samenleving die levens verlengt is een warme gemeenschap.” Maar ook: "een hart is een heel mooi geschenk."


De reis van een hart

Réparer les vivants is een film over orgaandonatie maar vooral ook het verhaal van een hart. Alles begint met een auto-ongeval enkele uren nadat drie surfers de woeste zee trotseerden. Ze belanden alle drie in het hospitaal van Le Havre maar enkel het leven van Simon blijkt aan een zijden draadje te hangen. Op hetzelfde moment wordt het duidelijk dat het leven van een Parijse vrouw enkel verbeterd én verlengd kan worden met een harttransplantatie.

Wanneer de comateuze Simon niet meer te redden valt begint een race tegen de tijd. Zijn familie moet snel beslissen over een mogelijke orgaandonatie terwijl hun rouwproces amper gestart is en een heel proces dient opgestart om het hart binnen de 24 uur te transplanteren en via stroomstootjes te activeren.

Katell Quillévéré volgt de reis van dat hart heel nauwgezet en realistisch maar is vooral heel empathisch naar alle betrokkenen in dit avontuur: de jonge vrienden betrokken in het ongeval, de familieleden van de donor-kandidaat, de coördinator die instaat voor de organisatie en het contact met de familie, de chirurgen, de mensen die instaan voor het transport,... Iedereen krijgt aandacht in een film die wel erg expliciet is maar nooit exploitation cinema wordt.


Gedreven door een innerlijke kracht

Réparer les vivants is nog maar de derde film van Katell Quillévéré, na haar twee tragische portretten van onvoorspelbare jonge vrouwen met het spirituele Un poison violent (2010) en het viscerale Suzanne (2013), maar het is duidelijk dat zij (samen met de Amerikaanse Kelly Reichardt) een van de grote vrouwelijke regisseurs van de toekomst wordt. Voorlopig gespecialiseerd in naturalistische melodrama's.

De leidraad van haar werk? “Ik wou benadrukken dat vele mensen een innerlijke kracht bezitten die hun beproevingen en lijden overstijgt,” zei Quillévéré n.a.v. Suzanne waar de cruciale gift liefde is en de conclusie dat “het leven doorgaat, ondanks alles.” In Réparer les vivants is het geschenk een hart, een kans om verder te leven. Ook hier gaat het leven verder en verdringt hoop de somberheid.

 

Réparer les vivants opent met een surfscène die erg verschilt van soortgelijke scènes in de spirituele surffilm Big Wednesday (1978). Daar waar regisseur John Milius in zijn cultprent kiest voor dromerige, lyrische beelden is de sfeer bij jou heel wild en fysiek. Er gaat veel dreiging uit van de scène, het lijkt wel alsof de dood wordt aangekondigd. Maar de overeenkomst tussen beide films is dat ze vertrekken vanuit jeugdige energie en passie. En op een haast transcendentale wijze het verhaal op gang trekken.

Katell Quillévéré: “Ik schenk altijd, als kijker en als filmmaker, bijzonder veel aandacht aan openingsscènes omdat zij de toeschouwers in de film zuigen. Tijdens de eerste minuten van een film wordt het pact gecreëerd tussen de toeschouwer en de film; een pact dat nodig is opdat de kijker voor de duur van de film zijn eigen leven opzij zou zetten.

Wat me zelf opvalt bij de drie films die ik gemaakt heb – Un poison violent (2010), Suzanne (2013) en Réparer les vivants (2016) – is dat mijn openingsscène telkens niet enkel krachtig maar ook heel zintuiglijk zijn en haast zonder dialogen verlopen.

Dat heeft te maken met het feit dat ik heel veel vertrouwen heb in cinema als de kunst van het niet uitgesprokene en de beweging. Bij film projecteren we ideeën en emoties op lichamen die bewegen in ruimtes.

In Réparer les vivants wou ik alles constant in beweging houden tot het moment van het ongeval, tot het ogenblik dat het leven van die adolescent, Simon, weggemaaid wordt. Tot dan is er een turbulentie met een fiets, met surfen en met een auto waarmee aangekondigd wordt dat de film over het leven zal gaan want leven staat voor beweging.

Réparer les vivants neemt het standpunt in van de levenden en geeft aan dat er een flux is, dat het leven een continue beweging is die altijd een weg zoekt, ook na de dood. Naast die beweging wou ik ook het ultrasterke element water heel nadrukkelijk aanwezig laten zijn in de film.

Water is verbonden met leven in een baarmoeder, met de geboorte en met de natuur. Het is heel therapeutisch en rustgevend. Maar tegelijk is het ook een krachtig element dat kan leiden tot een verdrinkingsdood maar dat ook levens kan redden.

We worden er tevens aan herinnerd dat we maar een klein wezen zijn, dat ons bestaan enorm fragiel is. In het begin van de film zit zowat alles: het vitale elan samen met de fragiliteit van de levende. Zo brengen we de kijker in een sfeer die overeenstemt met alles waar de film zal over gaan en waarover de film ons wil laten nadenken.”


Tussen naturalisme en melodrama

Toen je Suzanne voorstelde in Cannes beschreef je de film als een combinatie van de films van Maurice Pialat en die van Douglas Sirk. Zie je bij Réparer les vivants ook een soortgelijke combinatie?

“Ja, in de zin dat Réparer les vivants verschillende, zelfs tegenstrijdige. esthetische benaderingen samenbrengt. Ik heb altijd gedacht dat om origineel en levendig te zijn een film ook contradictoir moet zijn. Zoals in het echte leven, we hebben allemaal tegenstrijdige dingen in ons.

Réparer les vivants start als een tienerfilm, we duiken in het droomleven van adolescenten, en die film verdwijnt met het ongeval, wanneer het een drama met volwassenen wordt dat plots heel dicht bij de werkelijkheid staat. Met een coma, de dood, de medische diagnostiek in het hospitaal.

Wanneer de orgaandonatie ter sprake komt en aanvaard wordt, start er weer een andere film en zitten we meer bij het melodrama en opnieuw dus bij Douglas Sirk (Magnificent Obsession, All that heaven allows, Imitation of Life). Gevoelens, liefde, de geschiedenis en het traject van mensen,...”

Aanvankelijk is het niet duidelijk of de film het verhaal van de jongeren, de medici of de families van kandidaat orgaandonoren gaat vertellen.

“Ik neem bewust de tijd om een evenwicht te vinden tussen al die verhalen, al die standpunten, al die emoties.”

Er is één verklarende flash back maar daar blijft het bij.

“Ik heb lang getwijfeld of ik wel een flashback zou integreren. In de roman van Maylis de Kerangal waarop Réparer les vivants gebaseerd is springen we geregeld van het heden van de personages naar hun verleden of hun gedachten.

Dat vraagt om een flashback maar ik was er van overtuigd dat hij niet enkel noodzakelijk moest zijn maar ook op het juiste moment moest komen. En dat was voor mij dat moment waar gemijmerd wordt over wie Simon was.

We zijn hem vrij snel in de film verloren terwijl het zijn film is. De flashback komt op het moment in het verhaal wanneer de ouders moeten beslissen of ze al dan niet Simons organen geven. Ze verlaten helemaal ontredderd het hospitaal, keren terug naar de plaats waar de vader werkt en in de gebaren en handelingen die met deze job verbonden zijn herkent hij zijn zoon.

Op dat moment verschijnt het beeld van Simon. De flashback vervangt eigenlijk de discussie die de ouders kunnen hebben. Het besef van wie de zoon is als mens zet hen op weg naar het ter beschikking stellen van diens organen.

Wanneer hij zijn liefde verklaart voor het meisje, wanneer hij zich voor haar geeft, kan je enkel aan het hart van deze sportman denken. Dat wordt op een heel fysieke manier duidelijk en dat aanvoelen van hun zoon zet de ouders op weg naar een 'ja'.”

Daardoor kon je clichématige dialogen achterwege laten.

“Inderdaad. Wat kan je op zo'n verschrikkelijk moment trouwens zeggen? Hoe kan fictie zo'n vreselijk gebeuren ook maar benaderen? Wat ik ook had kunnen schrijver zou te kort zijn geschoten. Waarom zeg je 'ja' in zo'n omstandigheden? Omdat dat zoiets mysterieus en visceraal is, besloot ik via filmische middelen op die vraag te antwoorden.”

 

Cinema van personages

Suzanne draaide om de inwendige kracht van de personages maar ook in Réparer les vivants hebben de personages zo'n inwendige kracht nodig om hun evenwicht te bewaren in moeilijke omstandigheden. Alleen speelt het gebeuren zich niet af op een periode van 20 jaar maar in een tijdspanne van 24 uur en zijn er ditmaal veel meer personages.

“De uitdaging was om hen allemaal tot leven te brengen. Ik maak een cinéma de personages, ik hou van personages en ik wil ze allemaal de kans geven zich te ontplooien. De uitdaging was niet in de valkuilen van de mozaïekfilm te vallen.

Vaak voel ik het scenario wanneer ik een mozaïekfilm zie. Een scenario dat zich nadrukkelijker naar voren schuift, dat sterker aanwezig is dan de personages. Daardoor domineert de architectuur van de film en wordt ook de mise-en-scène demonstratief.

Omdat ik daar angst voor had zocht ik mijn eigen evenwicht. Het is meer een relaisfilm geworden, een soort filmische aflossing waarbij we van het ene personage naar het andere gaan. Dat was een mooie overeenkomst met het hele parcours dat een orgaan moet afleggen van donor tot transplantatiepatient en alle inspanningen die geleverd moeten worden om het levend te houden.

Ik laat de personages dan ook evolueren in functie van hun eigen noden en ontwikkelingen en niet in functie van het verhaal en de medische elementen. Ik wou elk personage in leven houden als menselijk wezen, als mens van vlees en bloed en niet als symbool of als pion in een narratieve ontwikkeling.”

De handelingen van het medisch personeel en de apparatuur waarmee ze werken worden nadrukkelijk in beeld gebracht. Dat vroeg om veel research?

“We brachten heel veel tijd door in hospitalen en hebben ons ook laten informeren door specialisten. De handelingen en gebaren zijn immers essentieel omdat de competentie van alle betrokkenen in de keten van orgaantransplantatie cruciaal is. Elke stap in deze keten moet foutloos verlopen en daarvoor moet alles technisch perfect gaan.

Ik bracht dit graag in beeld omdat mensen hier organen en levens van andere mensen in handen hebben, dat is een zowel letterlijk als metaforisch een heel sterk beeld. Chirurgie is fascinerend omdat het zowel een brutaal en bloederig fysiek gebeuren is als een handeling met een hoog technologisch gehalte.Terwijl het ook altijd een mysterieus gebeuren blijft. Dat zijn allemaal dingen die niet in dialogen te gieten zijn maar die duidelijk worden via gebaren en handelingen.”


Coördinator tussen twee vuren

Als coördinator bij orgaandonaties zit Thomas een beetje gewrongen tussen zijn empathie voor de familieleden en zijn besef dat organen levens kunnen redden.

“Zijn doel is niet mensen te overtuigen, al kan dat zo lijken. Zijn positie is erg complex en ambigu. Aan de ene kant doet zo'n coördinator zijn job in de hoop mensen de kans te geven hun leven te verlengen maar aan de andere kant is hij deontologisch gezien niet daar om mensen te overtuigen, hij moet enkel een familie begeleiden in hun keuze.

Eigenlijk doet de keuze er voor hem niet toe, het keuzeproces moet vooral correct verlopen. De beslissing moet voor de familie overeenstemmen met hun eigen gevoeligheden, met hun herinneringen aan hun geliefde. Ik wist niet dat zo'n beroep bestond en bewonder deze mensen enorm.

Maar het blijft natuurlijk ambivalent: voor het hospitaal is het redden van een leven een overwinning, vandaar dat de dokter Thomas feliciteert maar die beseft dat het dubbelzinnig is want hij leeft mee met de familie die uiteraard dichter bij de donor staat.”

Wanneer Thomas even de operatie stillegt om met een door de ouders gewenst ritueel afscheid van Simon te nemen, worden de chirurgen en verpleegkundigen verplicht om even stil te staan bij het gebeuren.

“Twee totaal verschillende logica's ontmoeten elkaar daar. Aan de ene kant heb je de contactpersoon die het totale traject van de donor heeft gevolgd en ook diens familie in hun rouw heeft bijgestaan. Hij wil via een ritueel dit alles op een gepaste manier afsluiten.

Aan de andere kant heb je de chirurg die de operatie zo klinisch en perfect mogelijk wil laten verlopen om er voor te zorgen dat het orgaan in een optimale toestand ter beschikking wordt gesteld van de transplantatie patiënt die wacht op dat levensreddend orgaan.

Dat zijn twee soms diametraal tegenover elkaar staande logica's. De arts wil geconcentreerd blijven werken en elke ingreep die het ritme breekt verstoort ook de procedure en het werk. Maar de begeleider wil het respect voor de donor in een ritueel gieten en even de routine doorbreken. Réparer les vivants volgt het medisch corps maar nodigt de artsen ook uit om zich af en toe in vraag te stellen.”


Gebiologeerd door chirurgie

Een scalpel die door menselijk weefsel klieft, een streep bloed op de menselijke huid, … Er is een zeker fetisjisme in deze film. Was je bezig met de vraag hoe ver je kon gaan in het tonen van dingen?

“Heel sterk, ik stelde me constant de vraag wat wel en wat niet in beeld kon worden gebracht. Ik heb de film al enkele keren in de zalen voorgesteld en ik merk dat sommigen de blik afwenden bij bepaalde scènes terwijl anderen gebiologeerd zitten te kijken.

Zelf was ik er van overtuigd dat ik er vol voor moest voor gaan. Het interessante is dat chirurgie en kijken wat er onder een menselijke huid zit verbonden zijn met vooruitgang. Er was een tijd dat men niet mocht kijken naar dat lichaam en de werking ervan.

Omdat er dokters zijn geweest die gek genoeg en voldoende nieuwsgierig waren om dat taboe te doorbreken en te kijken hoe een organisme werkt en hoe men lichamen kan verzorgen en herstellen, heeft men veel mensen gered. Het laat ons toe om beter en langer te leven.

Chirurgie was dus altijd verwikkeld in een strijd en voor mij levert cinema een gelijkaardige strijd: film gaat kijken op plaatsen waar men normaal niet gaat naar kijken; film laat dingen zien die men normaal niet te zien krijgt en waar we doorgaans niet naar kijken.

Daarom vond ik de operatieruimte ook zo'n cinematografische ruimte. Ik heb zelf vastgesteld dat je je grenzen kan verleggen. In voorbereiding op deze film zag ik dingen die ik liever niet had gezien maar omdat het moest deed ik het toch, bekeek ik openhart operaties en harttransplantaties.

Een hart dat na transplantatie gaat kloppen is zo'n krachtig en mysterieus gegeven; ik besefte dat wanneer ik het niet gezien zou hebben, ik de intensiteit ervan niet had kunnen overbrengen op film.

Je beseft dat doordat je alle etappes van de operatie en de voorbereiding ervan volgt, je het idee hebt dat je de dingen kan controleren maar toch is het een groot mysterie. En om recht te kunnen geven aan de kracht van die ervaring moest ik het gezien hebben en diende ik het ook te tonen.”

Het is een heel emotioneel, verwarrend moment.

“Omdat op dat moment het triviale en het sacrale elkaar ontmoeten. Triviaal omdat het een bloederig, fysiek gebeuren is en sacraal omdat het mysterieus en miraculeus blijft. Het sacrale kan niet opduiken wanneer voordien het triviale er niet is geweest.”


Dankbaarheid en sterfelijkheid

De medische scènes ogen realistisch maar het blijft natuurlijk cinema. In de finale scènes gebeurt het ontwaken veel sneller en spectaculairder dan in het echt, het beeld is duidelijk dramatisch en symbolisch.

“Het einde is totaal metaforisch. Het beeld van de ogen van de vrouw is een soort synthese; ze beseft dat ze leeft en tegelijk is ze heel dankbaar voor het geschenk. Vreugde en dankbaarheid gaan samen. Ze is erkentelijk naar de donor toe, het is alsof ze haar donor ziet en 'dank je' zegt. Dat is voor mij de betekenis van het slotbeeld.”

De familie van de donor mag niet weten wie de ontvanger is maar je laat de filmkijker wel kennismaker met die vrouw.

“Dat is de essentie en de zin van de film die zich aan de kant van de levenden plaatst. Van het moment dat het hart gegeven is, gaat de film over het traject van dit hart in alle aspecten.

Het gaat over hoe een gemeenschap, een hospitaal, een familie zich organiseert om een dood te verwerken en een leven te verlengen. Het onderwerp van de film is onze condition mortelle, onze sterfelijkheid, en daarom is ook het personage van de ontvanger belangrijk.”

Je geeft zowel de donor als de ontvanger een gezicht.

“Het is niet dat ik de ontvanger sympathiek wil maken, ze is gewoon menselijk en heel erg kwetsbaar. Ik wou vooral benadrukken dat ze nood had aan dat hart.”


Gedragen door acteurs

Hoe ben je bij de acteurs uitgekomen? Tahar Rahim, Boulli Lanners, Anne Dorval, Emmanuelle Seigner en Alice Taglioni zijn ijzersterk.

“Via de gebruikelijke casting maar het is wel zo dat ik telkens het geheel in gedachten hield. Er moest een zekere diversiteit zijn en ook een interactie tussen de personages waardoor ik dat diende mee te nemen in mijn beslissingen.

Alle fysieke maar ook sociale aspecten moesten kloppen en net zoals bij orgaandonaties dienden alle elementen van de ketting te kloppen, wanneer een acteur niet paste in het geheel zou hij alles kunnen verstoren.”

Tot slot, Réparer les vivants lijkt ons verwant met Dead Ringers van David Cronenberg, waar een tweeling experimenteert met vreemde chirurgische apparaten en bizarre operaties.

 “Klopt, een van onze referenties was inderdaad Cronenberg. Maar ook de televisiereeks van Steven Soderbergh The Knick, over het begin van de chirurgie. Kijkers hebben misschien de indruk dat de scènes in de operatiezaal heel realistisch zijn, dat ze naar een documentaire zitten kijken, maar deze scènes zijn net heel gestileerd en gesofisticeerd.

Er is aan mise-en-scène gedaan, we hebben bewust in een studio gedraaid en over alles is er nagedacht: de kleur van de muren, de kleur van de kledij, het door schilderkunst van Caravaggio geïnspireerde licht rond het lichaam, de wijziging van standpunt, de positie van de camera,...

Ik wou deze film absoluut maken omdat de reis van een orgaan bij transplantatie me fascineert maar ook omdat ik graag een lichaam op een tegelijk anatomische, poëtische en metafysische wijze wou filmen. Schoonheid en fragiliteit samen te brengen in een intens emotioneel avontuur, dat is cinema voor mij.”

 

Réparer les vivants: Katell Quillévéré, F 2016, 103'; met Tahar Rahim, Boulli Lanners, Anne Dorval, Emmanuelle Seigner, Alice Taglioni; scenario Katell Quillévéré & Gilles Taurand naar Maylis De Kerangal; fotografie Tom Harari; muz. Alexander Desplat; distributie Cinéart, release 9 november 2016

 

Deze nieuwssite is niet-commercieel, onafhankelijk en 100% gratis dankzij uw steun. We rekenen op uw fair share. Maandelijks, Jaarlijks, Eenmalig.